1Ce chapitre se propose d’éclairer le rôle de l’art et des artistes dans les sociétés française, espagnole et anglaise du xviie siècle. Le xviie siècle voit dans les pays considérés l’affirmation de l’écrivain et de l’artiste qui doivent leur place sociale nouvelle aux fonctions que leurs œuvres remplissent, au service des pouvoirs spirituels et temporels. Lettres et arts partagent au xviie siècle un même souci de la rhétorique, c’est-à-dire du maniement des moyens de faire voir et comprendre à autrui, pour la plus grande gloire du souverain, de la religion, ou la délectation d’un collectionneur. L’existence de modèles et de règles, la plupart issus de l’Antiquité et sans cesse retravaillés, éloigne également l’artiste du xviie siècle de notre idéal romantique du créateur original, voire incompris. 2Aussi convient-il dans un premier temps de tracer un portrait d’ensemble de la condition des artistes qui restitue leur place particulière dans la société. Il s’agit d’un monde hiérarchisé, notamment en France au sein des structures académiques, bien que ces dernières n’exercent jamais qu’un contrôle imparfait sur l’activité artistique. Dans un deuxième temps, on s’attachera à comprendre comment le développement des collections et du marché de l’art modifie les anciens liens de dépendance par rapport à la commande publique et privée. On assiste au xviie siècle à une transformation de la valeur du produit artistique, parallèle à l’émergence de l’individu social artiste ». Une troisième partie se propose, à la lumière des conditions de production de l’œuvre esquissée jusqu’ici, de s’interroger sur la représentation de la société dans les arts. Quelques exemples permettront de rappeler l’intérêt mais aussi les problèmes posés par les documents littéraires et artistiques en histoire sociale. Identité de l’art et des artistes Émergence des notions d’art et de littérature. Promotion sociale de l’artiste 3On voit indéniablement se préciser les statuts de l’artiste et de l’écrivain au xviie siècle, avec une chronologie et des incidences différentes d’un pays à l’autre. Ce mouvement prend naissance dans la Renaissance italienne, deux siècles plus tôt, à travers une institution bientôt officialisée et protégée par les princes, l’académie. La première réunion d’humanistes voulant faire revivre les réunions de Platon et de ses disciples dans les jardins d’Akadémos est celle initiée par Marsile Ficin et Pic de la Mirandole à Florence sous le règne de Laurent le Magnifique. Le mouvement académique va prendre une grande ampleur en Italie au xvie siècle on y compte pas moins de 500 académies vers 1530. Elles se spécialisent et acquièrent un statut officiel avec devises, réunions régulières, voire enseignement. D’abord nettement philosophiques et littéraires, en opposition à l’enseignement universitaire, des académies de peinture et de sculpture voient le jour, en opposition aux contraintes des corporations, avec le soutien des princes. Côme de Médicis préside l’Academia fiorentina créée en 1540 et l’Accademia del disegno créée en 1563. Par un décret de 1571, il libère les artistes de son Académie des obligations corporatives. De la même manière, à Rome, la création de l’Académie de Saint-Luc, protégée par le cardinal Borromée, est le signe et le moyen d’une promotion des peintres, puisque, par une abondante production théorique, elle s’efforce de creuser la distance entre le travail manuel de l’artisan et le travail conceptuel de l’artiste la peinture est d’abord cosa mentale » une production de l’esprit. Comme le poète, l’architecte, le peintre ou le sculpteur affirment que leur art est libéral » et non mécanique ». Voir le plaidoyer prononcé en 1667 par Nicolas Lamoignon pour le recteur de l’Académie, Gérard Von Opstal qui réclamait le paiement d’ouvrages pour lesquels, selon le règlement des métiers, il y avait prescription N’a-t-on pas sujet à dire que les peintres sont inspirés par quelque divinité aussi bien que les poètes ? Et que pour donner la vie à des choses inanimées, il faut être en quelque sorte au-dessus de l’homme ? » La promotion des uns induit une dévalorisation des métiers demeurés au sein des corporations et des querelles infinies entre anciennes et nouvelles institutions. Les académies, qui contrôlent les artistes, leur assurent en échange liberté et supériorité par rapport aux autres artisans. Christian Jouhaud a montré que les auteurs trouvent paradoxalement une autonomie croissante à l’intérieur d’une dépendance de plus en plus forte par rapport au pouvoir 1 Dotoli G., Littérature populaire et groupe dominant. Évasion et contre-évasion chez Adam Billaut ... 2 La Roque de la Lontière G. A., Traité de la noblesse, Paris, E. Michalet, 1678, p. 413, cité ibide ... 4Les artistes en viennent donc à occuper ou à ambitionner une place sociale particulière en raison du lien qu’ils entretiennent avec le pouvoir, même si, comme nous le verrons, tous n’appartiennent pas à une structure officielle de type académique et même si les artistes de cour constituent une minorité enviée. Hommes de lettres et praticiens des arts libéraux sont animés, certes à des degrés divers, d’une volonté de distinction sociale. Si la pratique d’un art anoblit, elle pose le problème de la distribution sociale des talents. Un homme du peuple peut-il être poète ? Une origine ignoble ne s’oppose-t-elle pas à la pratique d’un art ? La carrière d’Adam Billaut, poète menuisier, analysée par Giovanni Dotoli permet au moins de poser la question. Une des plus rares choses du siècle », selon l’abbé de Marolles qui l’a découvert, ce fils de paysans pauvres, menuisier à Nevers, a formé sa muse au catéchisme paroissial, à la lecture des livres de colporteurs et des almanachs populaires. En 1636 il rencontre à Nevers l’abbé de Marolles, ancien précepteur et bibliothécaire de la duchesse Marie de Gonzague. Cette rencontre est décisive en 1638 il est à Paris, il obtient une pension de Richelieu et du chancelier Séguier, qui ne sera cependant jamais versée. Il se met à l’école des libertins et connaît un succès éphémère dans la capitale. Dès son deuxième séjour à Paris 1640, il est en butte aux sarcasmes de ses collègues. Scudéry, dans l’Approbation du Parnasse qui précède son premier recueil, les Chevilles 1644, s’interroge ainsi Quel Dieu t’a rendu son oracle ?/[…] Dois-tu passer dans l’univers/Pour un monstre ou pour un miracle/O prodige entre les esprits/Qui sait tout et n’a rien appris1. » Bien vite, on va trancher pour le monstre plutôt que pour le prodige. Au moment de la naissance de l’artiste par la valorisation de l’étude et du savoir, on répugne à admettre dans la société des poètes un artisan, que la pratique et l’appétit du gain nécessaire à sa subsistance rend comme esclave, et ne lui inspirent que des sentiments de bassesse et de subjection incompatible avec ceux d’un gentilhomme2 ». L’approbation du Parnasse n’a guère duré ; l’échec de Billaut témoigne du souci de distinction sociale des littérateurs parisiens et de leurs protecteurs. Le poète menuisier menace les efforts de promotion des arts, inséparables d’une dévalorisation des métiers. G. Dotoli estime que l’œuvre de Billaut confirme que l’opposition entre culture populaire et culture savante est absolument insoutenable ». Au contraire, on pourrait utiliser l’échec du poète menuisier pour montrer une séparation croissante dans la France du xviie siècle entre culture populaire et culture des élites, culture de référence à partir de la formation humaniste, […] culture éloignée de tout ce qui est concret, du monde des métiers, de tout ce qui est désormais jugé vulgaire, sale ou ridicule » Rioux et Sirinelli. 5On voit ainsi se dessiner une conscience sociale, même si les artistes entretiennent des liens familiaux forts avec le monde des métiers urbains. Le père de Puget est maçon, celui de Girardon fondeur ; Shakespeare est le fils d’un boucher de Stratford-sur-Avon. On trouve, dans les alliances familiales de Charles Le Brun, beaucoup de peintres et de sculpteurs, mais aussi des écrivains, des tapissiers, des charpentiers et des fondeurs. Le peintre et architecte Inigo Jones, qui domine l’art anglais dans la première moitié du xviie siècle, est fils de tailleur et reçoit une formation de peintre, costumier et décorateur de théâtre. La solidarité est renforcée par des mariages, qui permettent les collaborations entre beaux-pères et gendres et entre beaux-frères ; les fratries sont nombreuses Vouet, Boullogne, Anguier…. Une relative mobilité permet en France à des fils d’artistes d’embrasser la carrière juridique et des artistes peuvent descendre de petits officiers les Le Nain. Une volonté de distinction s’observe dans les généalogies romancées que se forgent des familles d’artistes à succès, comme les Mansart, qui prétendent descendre d’un mythique chevalier romain, chargé par Hugues Capet d’édifier des monastères. Il se lit aussi dans la réalisation d’autoportraits, individuels ou familiaux, dans lesquels les artistes se représentent en costumes soignés, avec des attributs du savoir livres, de la sociabilité élégante ou des arts libéraux musique, mathématique. 6Il faut souligner que la promotion des artistes reste un phénomène très limité en Espagne, où leur position sociale est peu enviable malgré la réflexion sur la noblesse des arts et les procédures engagées par exemple pour faire reconnaître à la peinture le statut d’art libéral, procédures encouragées par des hommes de lettres comme Calderon J. Gallego. La plupart des peintres vivent dans une grande pauvreté et une part importante de leurs revenus provient de la dorure et de la mise en couleur des sculptures religieuses, le plus souvent polychromes. Ils ne s’émancipent que difficilement. De cette situation témoigne par exemple Le Vendeur de tableaux de José Antolinez v. 1670, Munich, Alte Pinakothek où l’on voit un homme en guenille, le marchand tratante, visiter l’atelier du peintre, où règne le plus grand dénuement et lui acheter une copie d’une Vierge à l’Enfant de Scipion Pulzone. 7Les plus ambitieux des artistes espagnols cherchent donc à Madrid une meilleure reconnaissance. De même, l’installation à Paris témoigne d’une volonté d’ascension vers le statut d’artiste. David Maland a calculé, sur un échantillon de 200 auteurs pour chaque siècle, que 70 % des littérateurs français meurent en province au xvie siècle, contre 48 % seulement au xviie siècle. La mobilité caractérise dans une large mesure les artistes, qui se déplacent pour suivre la commande, dans les arts plastiques, ou le public, dans les arts de la scène. Quelques centres, caractérisés par la présence de la cour, se renforcent Rome, Paris, et, dans une moindre mesure, Madrid. Si les artistes constituent un milieu solidaire, il n’est pas pour autant fermé ; les étrangers, surtout les Italiens et les Flamands, dominent la scène picturale anglaise, et, pour une bonne partie du siècle, espagnole. La piètre considération portée aux peintres nationaux est cause, selon le peintre et historien de l’art Jusepe Martínez, de l’exil définitif d’Antonio Ribera à Naples. Nationaux et étrangers contractent ensemble des mariages. Chez les peintres, les sculpteurs et les architectes, le voyage, en particulier le voyage d’Italie, est un élément essentiel de formation. En Angleterre, la rupture décisive avec l’art de la fin du Moyen Âge est le résultat du voyage d’Inigo Jones en Italie, en 1615, où il accompagnait le comte d’Arundel. Cinquante ans plus tard, Christopher Wren visite les Provinces Unies, les Pays-Bas et la France. En France, on date traditionnellement du retour de Rome de Simon Vouet, en 1627, la naissance de l’école française. Les peintres espagnols voyagent peu en Italie, en revanche, les Français se retrouvent en nombre à Rome, où ils font quelquefois carrière pendant plusieurs années, voire s’y installent définitivement Nicolas Poussin, Claude Lorrain. Vers 1600-1620, le mode de vie des peintres qui se retrouvent autour de la Piazza del Popolo, à Rome, préfigure déjà celui des sociétés d’artistes telles qu’on les connaîtra jusqu’au Montparnasse des années 1920, avec son recrutement international, ses lieux d’échanges les ateliers, les tavernes, sa liberté de recherche artistique et de mœurs. De la même manière on voit se développer la sociabilité littéraire autour des cabarets, certains investis par un groupe particulier, comme les libertins qui, à Paris, se retrouvent À la Pomme du Pin, Au Cormier ou encore À la Fosseaux-Lions. Organisation des artistes et différences des carrières 8Le xviie siècle est un moment de théorisation et de hiérarchisation des arts et des artistes. La notion fondamentale est celle de genre. Le genre est en art et en littérature une série homogène d’œuvres répondant à des attentes déterminées et tendant à se fixer par la reproduction de modèles éprouvés. Bérénice de Racine ou la Princesse de Clèves de Mme de Lafayette ont été critiqués parce qu’ils mélangeaient les genres. Une hiérarchie très forte met au premier rang, en vers, l’épopée et la tragédie, en prose, l’éloquence. Le roman est au bas de l’échelle et ses praticiens cherchent à l’anoblir en lui conférant des règles. En peinture, se met en place progressivement une définition et une hiérarchisation des genres, la peinture la plus noble et la plus prestigieuse étant la peinture d’histoire sacrée ou profane. Ces réflexions se développent au sein des académies. 9Le système des Académies en France cherche à mettre l’action des artistes au service de l’État. En créant un discours cohérent sur la langue et le goût, les académies contribuent à créer une culture commune aux élites et un consensus autour du pouvoir royal, que tous les arts sont chargés de célébrer. Unissant les artistes dans des institutions contrôlées par l’État, les Académies engendrent une véritable révolution dans la centralisation et la hiérarchisation des arts. 10L’Académie française reste le modèle de toutes les académies. Créée en 1634 par un groupe de lettrés, officialisée par Richelieu, son rôle est d’institutionnaliser la langue commune de la nation. Il s’agit de mettre en place un lissage de la langue, de donner un langage commun. Chaque discours s’achève par l’apologie du monarque. À l’image de l’Académie française, l’Académie royale de peinture et sculpture est créée en 1648. Le principe de sa fondation en est un peu différent, Charles Le Brun et d’autres artistes conçoivent une Académie placée sous la protection du chancelier Séguier pour que les peintres puissent s’affranchir de la tutelle de la maîtrise qui succède aux corporations médiévales. Elle fonde son enseignement sur le dessin et le modèle vivant, à l’image de l’académie que les Carrache avaient fondé, à la fin du xvie siècle, à Bologne. L’institution rompt avec les pratiques corporatistes, par l’utilisation du dessin et l’approche directe de la nature, et donne un statut libéral à la peinture qui n’est pas seulement affaire d’imitation. En 1663, Louis XIV restructure l’institution en la hiérarchisant. Son rôle doctrinal est affirmé. Il nomme Le Brun chancelier permanent. En 1668, l’artiste cumule les fonctions de chancelier et de recteur, enfin, en 1683, il est nommé directeur. On assiste à la mise en place d’expositions prévues normalement tous les deux ans et accompagné d’un livret, ancêtre des catalogues. Mais il n’y en aura que dix sous Louis XIV. 11Un rôle de coordinateur » est assuré par la Petite Académie fondée en 1663. Elle comprend cinq membres représentant des cinq arts. Elle administre l’ensemble de la production intellectuelle et tient lieu de direction générale de la vie culturelle. Elle est dirigée par un conseil restreint dès sa création les hommes de lettres Bourzeis, Cassagne, Chapelain et Perrault. C’est l’œil du pouvoir sur la production intellectuelle française. Ce rôle de coordination limite la liberté et l’originalité dans la création. La petite Académie contrôle tout, elle chapeaute l’ensemble des institutions. La souplesse de sa structure s’oppose à la rigidité hiérarchique des autres Académies. Celles-ci, d’ailleurs, ne sont pas seulement des Académies artistiques à l’image de l’Académie d’escrime. La petite Académie n’a pas de règlement avant juillet 1701, après cette date, elle devient officiellement l’Académie des inscriptions et des médailles. 12À partir de 1661, on assiste à une institutionnalisation de tous les arts sous Louis XIV les maîtres à danser, puis les musiciens et les danseurs se fédèrent en Académies, toujours dans le but de lutter contre la maîtrise, accusée de décadence des arts. En 1666 est fondée l’Académie de France à Rome qui accueille les meilleurs jeunes artistes français afin de compléter leur formation. La même année voit la création de l’académie des sciences. En 1669, c’est la fondation de l’Académie royale de musique puis, en 1671, celle d’architecture qui scelle la séparation entre les architectes et les maçons. Il y a même eu une tentative de création d’une académie de théologie, mais celle-ci est rapidement dissoute en raison des inquiétudes formulées par la Sorbonne qui craint de perdre ses privilèges. Il en va de même pour le théâtre. Après la mort de Molière, on ne crée pas explicitement une académie de théâtre, mais il y a bien un monopole de fait car un seul type de spectacle doit recevoir le label du Roi, comme pour l’opéra. La volonté de diffusion des grandes œuvres du répertoire aboutie, en 1680, à la fondation la Comédie française. 13Le monopole des Académies sur les différents arts traduit le corps du Roi en peinture, en sculpture et en poésie » Apostolidès. Avec ces institutions, c’est l’ensemble des arts qui se met au service de la gloire monarchique. À partir de 1660, on assiste à une multiplication des Académies en province qui vont répandre la mode en vigueur à la cour. L’exemple de celle de Lyon, fondée en 1667, va servir de modèle pour d’autres villes. 14L’Angleterre a été tentée par ce modèle, mais l’instabilité politique qui y règne ne s’y prête pas. Les artistes se rassemblent dans des clubs ou des sociétés. Une tentative d’organisation des arts se met en place sous Charles II dans la deuxième moitié du xviie siècle. Ambitionnant de rivaliser avec Louis XIV, il reprend le modèle français de l’Académie et place à sa tête le peintre italien Antonio Verrio v. 1636-1707. Mais, l’absence d’une autorité centrale organisée pour contrôler le travail comme c’est le cas en France avec Colbert et la nature sporadique des mécènes anglais ont rendu cette volonté difficile, voire impossible. 15En Espagne, la création des académies de Madrid et de Valence est un échec. Leur volonté de contrôler l’activité des peintres en favorisant un monopole de la production et du marché de la peinture se heurte à une opposition très forte des corporations. Il se développe alors un débat original sur la peinture en tant qu’art libéral. Le colegio » Académie de Valence tend en effet à favoriser le népotisme en fixant le prix des examens, empêchant ainsi à tout un groupe de la population de réaliser et de vendre leurs œuvres. L’institution crée également d’énormes difficultés aux artistes étrangers voulant s’installer dans la ville et interdit purement et simplement la vente de peintures étrangères qui étaient moins chères que celles fabriquées à Valence. Tout cela va aboutir à un nombre important de plaintes arguant du statut d’art libéral de la peinture. Les plaignants inférant que si la peinture est effectivement un art libéral, elle doit suivre le modèle des autres arts libéraux. Dans une ville comme Valence, on devrait trouver des peintures de différentes qualités et à des prix différents ; en fait, un accès à la peinture pour tous. Finalement, en 1617, Philippe II se range du côté de la ville contre l’Académie. L’Académie de Madrid, créée en 1603, attend toujours la protection royale en 1619. L’échec est moins clair qu’à Valence, mais là encore, il semble que l’opposition soit venue de peintres individuels, certainement ceux qui s’opposaient à l’examen pour obtenir la licence. 16En France même, où l’hégémonie du pouvoir royal est quasi complète, l’institutionnalisation des arts ne s’est pourtant pas faite sans heurts. La réaction au mouvement académique va trouver un soutien auprès d’autres corps qui, à ce moment, perdent aussi de leurs privilèges, les Parlements. Ainsi le Parlement de Paris va-t-il soutenir les corporations pour tenter d’enrayer l’effritement de son pouvoir et ce, dès la fondation de l’Académie française. Entre 1648 et 1663, la corporation des maîtres peintres, soutenue par le Parlement, et l’Académie de peinture, soutenue par Colbert et le pouvoir royal, se heurtent à des oppositions constantes. Ils se livrent une véritable guerre d’usure qui voit finalement la déroute de la maîtrise. Enfin, les débats esthétiques continuent comme celui entre le dessin et la couleur qui on lieu à Paris, dans la deuxième moitié du siècle. 17On peut dire que deux carrières s’offre à l’artiste, celle de la cour et celle de la ville, bien que les plus réussies marient les deux. Diego Vélasquez 1599-1660 est l’exemple de l’artiste-courtisan. Il passe plus de trente ans au service de Philippe IV d’Espagne. Le roi l’emploie comme peintre, architecte décorateur, mais aussi fournisseur d’œuvres d’art et courtisan jusqu’à devenir grand maréchal du palais » en 1652. Plus encore que Charles Le Brun auprès de Louis XIV ou qu’Antonio Verrio auprès des rois d’Angleterre, il est le modèle de l’artiste de cour. Il faut distinguer, en Espagne, deux types de peintres rattachés au palais, les peintres du Roi et le peintre de la Chambre. Si les premiers sont de nombre variable entre quatre et six, il n’y a qu’un seul peintre de la Chambre dont l’occupation principale est de portraiturer le monarque et sa famille. C’est le cas de Vélasquez sous le règne de Philippe IV, ce sera Juan Carreno de Miranda au temps de Charles II. 18En dehors des capitales, certains foyers sont très actifs et les artistes y vivent de commandes et de protections régionales, publiques ou privées. À Toulouse se développe ainsi un foyer original et très actif autour notamment de la figure de Nicolas Tournier qui, après un voyage à Rome, synthétise les formes caravagesques et les formes locales. Dans la deuxième moitié du siècle, l’invention des Académies tend en France à lisser les différences régionales. L’exemple du sculpteur, peintre et architecte Pierre Puget, le Michel Ange de la France », semble relativement unique dans l’art français du deuxième xviie siècle. Il réussit à mener une carrière en Italie et en Provence loin de la cour et de l’Académie. Devenu célèbre, Colbert lui commandes de grands marbres Milon de Crotone, achevé 1682. 19La situation dans les arts du spectacle est assez similaire. Le dramaturge du xviie siècle voit s’ouvrir devant lui deux voies. Celle, traditionnelle, de la protection d’un prince ou d’un grand et celle, nouvelle, d’entrepreneur de spectacles. Avec l’ouverture de théâtres publics et l’organisation de tournées, l’activité de l’auteur se commercialise. Il vend sa pièce à une compagnie ou, s’il en est actionnaire, il obtient une participation aux bénéfices. La publication des pièces est un autre facteur de commercialisation du métier d’auteur, bien que le désir d’exclusivité des troupes fasse quelquefois obstacle à l’impression des pièces. Cependant un dramaturge qui réussit est celui qui associe les deux carrières, comme Shakespeare, auteur et acteur d’une troupe qui joue aussi bien pour la cour que la ville ou encore Lope de Vega, protégé du duc d’Albe mais dont les pièces sont aussi jouées dans les théâtres publics corrales. Les tensions entre artistes de la cour et de la ville peuvent être plus aiguës et s’exercer aux dépens de la ville. A Paris, la musique en vient à être gérée entièrement par la Maison du roi, entraînant une situation très précaire pour les musiciens de la ville régis par la confrérie de saint Julien des Ménestriers. Collections et marché de l’art 20Les œuvres d’art répondent à différentes attentes, entre édification, glorification monarchique et délectation. Un trait significatif du xviie siècle européen est le développement des collections, dans lesquelles peintures et sculptures, détachées de toute autre fonction, notamment religieuse, acquièrent réellement le statut d’œuvres d’art. Le développement des collections 21La collection princière existe au xvie siècle, mais elle prend une tout autre ampleur au siècle suivant. Les souverains espagnols, en particulier, héritent ce goût du grand collectionneur que fut Philippe II. Le Prado est le premier palais royal où les peintures sont exposées en permanence, concurrençant la tapisserie pour la décoration murale. La décoration du palais de l’Escorial, dans les années 1580, est conçue pour l’exposition de peintures de prestige. En 1700, le roi d’Espagne possède 5 500 tableaux, dont la moitié acquise par Philippe IV. Les rois de France préfèrent le prestige du bâtisseur à celui du collectionneur A. Schnapper ; cependant, Louis XIV renoue avec le collectionisme somme toute modeste de François Ier ; entre 1660 et 1693, il forme une des premières collections d’Europe pour les médailles et les pierres gravées, les pierres précieuses, les tableaux, les dessins et les gravures. Assez peu intéressé personnellement, il laisse à ses ministres le soin de rassembler les trésors du cabinet du roi. Selon A. Schnapper, les collections ne sont ni nécessaires ni bien efficaces pour assurer la gloire du roi et l’étendre aux nations étrangères ». Charles Ier est bien d’avantage un amateur d’art. Lors de la vente de ses biens par les républicains, ce sont près de 2 000 peintures, tapisseries, statues et dessins qui sont destinés à éponger les dettes du monarque défunt. Au-delà des princes, les grandes collections se rencontrent chez les personnages qui exercent un rôle important, ou parmi ceux qui sont les plus liés à la représentation du pouvoir, les ambassadeurs. La collection s’épanouit dans les lieux de pouvoir. Les ministres et les favoris – en France, Richelieu et Mazarin ; en Angleterre, avant la Révolution, Arundel, Buckingham et Hamilton – sont au premier rang des collectionneurs. Sous Philippe IV, le marquis de Leganés possède 1100 tableaux, le marquis de Carpio, plus de 3 000. 22Progressivement, les collections universelles, du type cabinet de curiosités, cèdent le pas aux collections spécialisées. Le xviie siècle voit à la fois l’apogée et le début du déclin de la Kunst-und Wunderkamern K. Pomian. Apparaissent des collections autonomes de tableaux. Rome a un rôle capital dans le collectionisme, puisque c’est là avec Venise que s’approvisionne toute l’Europe. C’est là aussi où se forme le goût international qui met au premier rang de la valeur la peinture vénitienne et bolonaise du xvie siècle. En Espagne, en Angleterre ou en France, ce sont toujours Titien et les Vénitiens Tintoret, Véronèse d’une part, les Carrache et leurs suiveurs Guido Reni, l’Albane etc. d’autre part qui dominent les collections prestigieuses. 23Il faut noter que bien souvent les lettres et les arts ont des mécènes communs. Souvent une belle collection s’accompagne d’une belle bibliothèque. Le peintre Eustache Le Sueur et le plus célèbre luthiste français de l’époque, Denis Gaultier, ont pour mécène Anne de Chambré, trésorier des guerres de Louis XIII et gentilhomme du prince de Condé. Chambré commande à ces deux artistes un manuscrit de luxe, La Rhétorique des dieux, recueil de pièces de luth de illustré. La collection suscite l’œuvre littéraire. Arts et lettres font partie d’une sociabilité dont le cœur est l’art de la conversation. Les objets de collection sont, selon le mot de Krzysztof Pomian, des sémiophores ». Au Moyen Âge, les collections de reliques, d’objets sacrés ou d' œuvres d’art » sont aux mains de l’Église et du pouvoir temporel. Quand une hiérarchie de richesse se met en place, l’achat de sémiophores, l’achat d’œuvres d’art, la formation de bibliothèques ou de collections est une des opérations qui, transformant l’utilité en signification, permettent à quelqu’un de haut placé dans la hiérarchie de la richesse d’occuper une position correspondante dans celle du goût et du savoir » K. Pomian. Le développement des collections est ainsi inséparable du développement d’un marché. Le développement du marché de l’art le marché de la peinture 24La demande d’images augmente au cours du siècle. On constate un élargissement progressif du public de la peinture, en particulier dans les pays catholiques. L’imagerie dévotionnelle nourrit le mouvement, mais à la marge se diffusent aussi les genres portrait, nature morte, paysage…, en raison des nouveaux usages de la peinture, qui apparaît de plus en plus dans les intérieurs. Plus tardivement, cet appétit d’images est lisible aussi en Angleterre en 1705, 80 % des inventaires de l’Orphan’s Court de Londres révèlent la possession de tableaux, contre 44 % seulement en 1675. Certes, cette présence de la peinture est liée à la richesse mais ces inventaires montrent que les ordinary tradespeople ont autant de tableaux que les professionals et les gentryhouseholders. 25Le métier de marchand de tableaux s’autonomise et se professionnalise peu à peu. Les formes les plus structurées de marché de l’art se rencontrent à Anvers, qui nourrit toute l’Europe de ses peintures, de tous les genres et de tous les prix. Il faut noter le fort goût pour la peinture flamande, parallèle au goût dominant vénéto-bolonais. Anvers vend pour tous les publics et à tous les prix. Mais d’autres lieux prennent de l’importance, où l’on retrouve souvent les marchands du Nord. À Paris, la foire Saint-Germain, une des trois plus importantes de Paris, se spécialise au début du xviie siècle en marché des objets de luxe soie, bijoux, or mais aussi tableaux. Depuis la deuxième moitié du xvie siècle, les marchands d’Anvers ont le monopole du marché parisien de la peinture. Ils viennent à Paris chaque année pour la foire. Vers 1620-1630, ils font face aux efforts protectionnistes de la maîtrise des peintres de Paris, qui les obligent à tenir boutique de façon permanente en France, voire de demander la naturalisation, pour continuer leur commerce. Les Français réussissent ainsi à endiguer l’influence des marchands d’Anvers. Mais une autre compétition pour le contrôle du marché se déroule alors entre les artistes-marchands et les marchands merciers qui finiront par l’emporter à la fin du siècle on connaît par Watteau la boutique du célèbre Gersaint. 26Diverses formes de transaction existent mais les ventes publiques aux enchères prennent progressivement de l’importance, notamment en Angleterre ; elles permettent en effet aux comportements agonistiques de se donner libre cours dans un face à face pendant lequel on manifeste simultanément son goût, sa capacité de sacrifier de la richesse pour le satisfaire et ses possibilités financières » K. Pomian. Les grandes ventes aux enchères publiques deviennent ainsi des événements mondains. À Londres, avant l’introduction des ventes aux enchères d’œuvres d’art, vers 1670, Samuel Pepys achète directement aux artistes ou à des stationers qui vendent aussi des livres. Le marché du livre est beaucoup plus organisé que celui de l’art, grâce à la Stationers Company. Il n’y a pas de telle communauté de marchands spécialisés dans l’art. Ce sont d’abord les virtuosi, les hommes de lettres londoniens, qui font la popularité des ventes aux enchères, dont ils se servent comme d’une arène des connaisseurs ». Elles touchent ensuite un public beaucoup plus large, les femmes aussi peuvent y assister. Les commissaires-priseurs ne peuvent pas encore se spécialiser dans les marchandises artistiques. La plupart vendent à la fois des livres et des œuvres d’art. 27Ces enchères se déroulent surtout dans des coffeehouses comme Tom’s Coffeehouse ou Barbadoes Coffeehouse. À la mort de Charles II 1685, Londres est ainsi devenue un des marchés de l’art les plus actifs d’Europe. Au cours des ventes de Covent Garden, entre 1669 et 1692, plus de 35 000 peintures à l’huile s’échangent. On a retrouvé, protagonistes de ces échanges, le nom de 20 nobles, 20 marchands et plus de 100 commoners. J. Brotton insiste sur le rôle de la vente des biens de Charles Ier, qui a mis sur le marché des centaines d’œuvres. Contrairement à une opinion largement répandue, Brotton soutient que cette vente n’est pas le seul fait de républicains iconoclastes et ignorants des choses de l’art. Elle a été importante pour la formation du goût anglais puisqu’elle a rendu visibles les trésors des collections de la Couronne. À l’occasion de cet événement, les tableaux royaux ont été transformés en marchandise, détruisant pour toujours leur exclusivité royale, les ôtant au secret du palais royal et les livrant au monde de la vente publique ». 28En Espagne, depuis la fin du xvie siècle, on voit dans les grandes villes des ventes d’art se dérouler près du marché, sur le perron de San Felipe ou Calle Mayor à Madrid, par exemple, ou rue de Santiago à Valladolid. Des lieux ouverts, une absence de toute régulation des transactions on est bien loin des panden de Bruges et d’Anvers. Le marché est nourri par une importation massive des Pays-Bas et l’accroissement du nombre de peintres espagnols travaillant hors du cadre des corporations. Le développement du marché entraîne l’utilisation répétée de mêmes modèles et une certaine standardisation de la production. Il faut dire que le marché américain exige une masse considérable d’images religieuses. Dans la deuxième moitié du xviie siècle, pas moins de 24 000 peintures ont quitté Séville pour l’Amérique. Des contrats exigent une grande rapidité de réalisation. Par exemple, le 26 juillet 1600, le peintre sévillan Miguel Vázquez s’engage à livrer au marchand Gonzalo de Palma 1 000 portraits de figures profanes » de la même taille 63 x 42 cm, à raison de 25 par semaine, payés 4 reales pièce. Miguel Falomir observe que les prix de vente sur les foires et dans les stands de rue sont nettement inférieurs à ceux offerts pour des œuvres commissionnées. Cela n’empêche pas des peintres célèbres de participer aux ventes, comme Bartolomé Carducho, peintre du roi et marchand de tableaux. 3 Felipe de Guevara, Comentarios de pintura [vers 1560], Madrid, 1788, p. 4-5. 4 Relations, Lettres et discours…, Paris, 1660, Lettre IX, p. 235-23. 29Dans un marché de l’art naissant, se pose la question de l’attribution du prix. Quand il suggère à Philippe II d’exposer sa collection, Felipe de Guevara avance que les peintures cachées et tenues hors de la vue sont privées de leur valeur, qui réside dans les yeux des autres et leur appréciation par des connaisseurs3 ». Traditionnellement, le prix d’une peinture était lié à des critères matériels comme les matériaux employés, le nombre, la taille et le costume des personnages. Cependant, depuis la Renaissance, la valeur est de plus en plus attachée à un savoir, devient affaire de connaisseur réputation de l’artiste, authenticité, originalité de la composition, deviennent des critères importants quand il s’agit des maîtres italiens ou nordiques les plus recherchés. À quoi s’ajoute pour les peintures anciennes la vie sociale » du tableau provenance, possesseur antérieur, lieu d’accrochage précédent. Entre 1640-1660, les prix des tableaux anciens augmentent considérablement sur le marché parisien ; certains s’en émeuvent, considérant scandaleux l’argent dépensé en objets de vanité, comme Samuel Sorbière, protestant récemment converti, qui publie une lettre De l’excessive curiosité en belles peintures4 ». Un début de spéculation suscite des réserves morales. Le développement du marché de l’art accompagne une évolution des consciences par rapport à l’argent mais permet aussi une évolution du métier d’artiste. 30Nicolas Poussin 1594-1665 est l’exemple exceptionnel d’un artiste libéré de la commande et vivant du marché de l’art. À partir de 1630, éloigné des grandes commandes publiques, il ne produit plus que des tableaux de chevalet et peut choisir ses clients qui sont des acheteurs, non plus des commanditaires. Le prix de ses tableaux est multiplié par dix au cours du siècle. Il ne dépend pas d’une cour ou d’un protecteur, il n’a pas d’atelier, pas d’élèves. Au-delà des Barberini et de leur réseau, les principaux acheteurs de Poussin sont français. Ils sont d’origine sociale variée on trouve parmi eux, le maréchal de Créqui, le duc de Richelieu ou le roi lui-même, qui réunit une très importante collection de Poussin ; des secrétaires d’État, comme La Vrillière ou Loménie de Brienne ; des titulaires d’offices importants comme Chantelou ; des financiers comme Neyret de la Ravoye ; mais aussi des personnages beaucoup plus obscurs, des négociants comme Pointel ou Serisier. Il s’agit là d’une carrière très particulière, permise par la naissance d’un vrai marché de l’art. Les arts, miroir de leur temps » ? La société est un théâtre, le théâtre, un reflet de la société ? 31On ne saurait trop souligner l’importance de la métaphore théâtrale et en générale de la vision dans les arts et la littérature du xviie siècle. Avec la perspective linéaire comme mode de représentation picturale depuis la Renaissance, Les images s’inscrivent désormais à l’intérieur d’un cube ouvert d’un côté. À l’intérieur de ce cube représentatif, sorte d’univers en réduction, règne les lois de la physique et de l’optique de notre monde » P. Francastel ; d’où l’importance de la métaphore théâtrale All the world’s a stage », l' illusion comique » le théâtre est un monde en réduction, le monde n’est qu’un théâtre. Comment le théâtre du xviie reflète-t-il alors la société ? 32Si l’on tourne le dos à la scène, le lieu théâtral donne, dans la disposition du public, une image particulière des hiérarchies. La structure du théâtre public est partout à peu près la même. Le corral madrilène se partage entre le parterre avec ses places debout ou assises et les loges réservées aux personnages importants ; un lieu spécial est réservé aux femmes du commun et aux ecclésiastiques, ce qui est une particularité espagnole. Dans le théâtre élisabéthain, on a, du moins coûteux au plus cher, les places debout à ciel ouvert, les places assises dans les galeries couvertes et enfin les loges. Entièrement couvert, le théâtre de Bourgogne montre une répartition analogue, avec ses places au parterre à 5 sous et ses places en loges à 10 sous. 33Si, dans le cas des représentations privées chez de nobles particuliers les visites » en France, les particulares » en Espagne le public est socialement homogène, il n’en va pas de même du théâtre public. La composition des salles est assez semblable à Londres et à Paris. Le parterre, debout, est volontiers remuant, même s’il ne faut pas s’exagérer le caractère populaire de ces spectateurs. Alfred Harbage montre qu’il est constitué, au théâtre du Globe, de boutiquiers, d’artisans et de journaliers. La variété de ton et de genres caractéristique du théâtre de Shakespeare, comme de la tragédie espagnole, de la poésie savante à la farce, est destinée à répondre à cette diversité du public. On distingue les connaisseurs des ignorants du parterre, les mosqueteros » en Espagne, les groundlings » en Angleterre. On peut remarquer que la même idée est souvent exprimée deux fois dans les pièces de Shakespeare, sous une forme élaborée d’abord, plus simple ensuite. Dans la comedia, le gracioso » est chargé de répéter en clair ce qui risquait de paraître obscur. Cependant, au cours du siècle, on remarque une diminution globale de la composante populaire du public. Les témoignages contemporains sur le chahut du parterre ne sont pas exempts de préjugés sociaux. En France, le public ne change pas radicalement, mais les poètes, leurs mécènes et les amateurs prêchent pour une épuration du goût comme du public. Il ne faut pas oublier que la défense des règles et, pour le dire d’un mot, du classicisme, est parallèle à une exclusion des éléments populaires. Le classicisme, rappelle J. Truchet, suppose un consensus culturel, l’existence d’un public auquel il soit naturel et légitime de vouloir plaire, les honnêtes gens », la Cour » et la Ville ». L’unité du classicisme se fonde moins sur des préceptes que sur un milieu ». L’exclusion du menu peuple se fait naturellement par l’augmentation du prix des places au cours du siècle. En France comme en Angleterre, la base sociale du théâtre se rétrécit. 34La nécessité de parler à un très large public où domine, de plus en plus, les catégories privilégiées, implique de renvoyer à une morale commune. N’oublions pas que plaire est une nécessité vitale pour le dramaturge du xviie siècle. Souvent, on remarque un certain conservatisme dans la vision de la société véhiculée par le théâtre. Celui-ci enregistre certains changements, comme l’importance croissante du commerce et de l’argent, les transformations de la noblesse ou l’appétit des roturiers enrichis. Le gentilhomme désargenté contraint à la mésalliance, le roturier cherchant une promotion à la cour, le bourgeois gentilhomme, sont quelques thèmes récurrents de la comedia espagnole, dont l’influence est grande en France et en Angleterre ; mais en général, quelque soit l’origine sociale de l’auteur, la morale de la pièce demeure attachée aux valeurs de la noblesse terrienne traditionnelle, défavorable aux fortunes issues du commerce et de la spéculation. Par exemple, dans les pièces de Lope de Vega, le noble enrichi par le négoce est condamné, les marchands, petits ou grands, et les armateurs de Séville peu représentés ou peu mis en valeur. Le théâtre jacobéen, face aux bouleversements sociaux, témoigne d’un attachement à l’ordre ancien A. Bry. Molière montre de manière très négative ces femmes qui sortent de leur condition, ces précieuses qui se prévalent d’un rôle intellectuel dans ce qui deviendra les salons. Le monde comme théâtre est d’abord une métaphore de la vanité des biens de ce monde. Il s’agit moins de représenter que de moraliser. Calderón de la Barca l’exprime parfaitement dans Le Grand Théâtre du Monde 1645. On y voit le Monde remettre à chaque acteur, du Roi au Mendiant, les insignes de son rang. Les personnages entrent sur scène par le Berceau et en sortent par la Tombe. Là, ils doivent remettre leurs attributs et rendre compte de la façon dont ils ont tenu leur rôle. Seuls le Mendiant et la Prudence ont échappé à l’orgueil et aux intrigues de la cour. Seuls, ils ont compris la leçon de la pièce, c’est-à-dire de la vie. Seuls, ils ne seront pas damnés. Quand le rideau tombe, ne demeurent en scène que les quatre dernières choses » la Mort, le Jugement, le Ciel et l’Enfer. 35Si le siècle est fasciné par les pouvoirs de l’illusion, la concorde entre l’être et le paraître est un souci constant. Les marques de luxe doivent correspondre à un statut social réel. L’ouvrage de Pierre Le Muet, La Manière de bâtir pour toutes sortes de personnes 1623, est un des plus importants de ces recueils, en vogue en France, qui proposent des modèles d’habitation selon le rang du propriétaire. L’architecture doit refléter la hiérarchie sociale. On peut dire que Fouquet, par exemple, n’a pas respecté cette règle, Vaux outrepasse son rang. L’étude du portrait permet de mieux comprendre ce rapport être/paraître. Elle permet aussi de mieux comprendre sous quelles conditions les catégories sociales les moins privilégiées ont droit à être représentés. Qui a droit à la représentation ? 36Le problème de la dignité du sujet représenté se pose particulièrement dans le portrait. Ce dernier genre connaît depuis le xvie siècle un grand développement. Il constitue à la fin du siècle 20 % des images des intérieurs de Delft, par exemple. Or, Edouard Pommier a relevé, dans la deuxième moitié du xvie siècle, un mouvement de remise en cause de ce genre, notamment d’un point de vue social. Alors qu’il cesse d’être réservé à la représentation des saints et des princes, le portrait suscite la question de la légitimité de la représentation d’un individu. 5 Cité par Pommier Édouard, Théories du portrait, Paris, 1998, p. 128. 37Dans une lettre à Leone Leoni, sculpteur et médailleur, l’Arétin le met en garde ainsi Faites donc les portraits de personnages de ce genre [l’érudit Francesco Molza, mort depuis peu], mais ne faites pas les portraits de ceux qui à peine se connaissent eux-mêmes et que personne ne connaît. Le ciseau ne doit pas tracer les traits d’une tête, avant que la renommée ne l’ait fait. Il ne faut pas croire que les lois des Anciens aient permis qu’on fasse des médailles de personnes qui n’étaient pas dignes. C’est ta honte, ô siècle, de tolérer que des tailleurs et des bouchers apparaissent vivants en peinture5. » Cette idée d’une vulgarisation du portrait se retrouve dans nombre d’écrits du xvie siècle. On ne devrait représenter que les exempla virtutis, ou les grands de ce monde, parce que seuls ils ont droit à la mémoire publique. 6 de Piles R., Cours de peinture par principes, Paris, éd. J. Thuillier, 1989, p. 132. 7 Sorel Charles, La Description de l’île de Portraiture et de la ville des portraits, Paris, 1659, p ... 38De la dignité du sujet dépend son traitement, qui oscille entre l’imitare, qui a le sens de donner l’image de quelque chose, avec une certaine liberté et le ritrarre donner une copie littérale de quelque chose. Pour le théoricien Roger de Piles, la stricte fidélité aux traits du modèle n’est requise que pour les grands de ce monde Pour les héros et pour ceux qui tiennent quelque rang dans le monde, ou qui se font distinguer par leurs dignités, par leurs vertus ou par leurs grandes qualités, on ne saurait apporter trop d’exactitude dans l’imitation de leur visage, soit que les parties s’y rencontrent belles, ou bien qu’elles y soient défectueuses » car ces sortes de portraits sont des marques authentiques qui doivent être consacrées à la postérité, et dans cette vue tout est précieux dans les portraits, si tout y est fidèle6. » Cette nécessité de rendre fidèlement le modèle vertueux, l’être de haut rang s’explique par les spéculations physiognomoniques, très en vogue au xviie siècle. En fait, la pratique conduit souvent à l’inverse il faut donner au personnage les traits convenant à sa fonction et à sa dignité. Il faut que le paraître corresponde à l’être social, il faut donner à chaque personnage l’attitude, les vêtements, les attributs de sa “qualité”, c’est-à-dire sa position dans la société » E. Pommier. Déjà Léonard de Vinci préconisait que le roi soit barbu, plein de gravité dans l’air et les vêtements […]. Les gens de basse condition doivent être mal parés, en désordre et méprisables […] avec des gestes vulgaires et tapageurs ». Dans sa Description de l’île de portraiture 1659 Charles Sorel se moque lui aussi du succès du portrait, de ces modèles qui veulent apparaître dans des vêtements très magnifiques, et la plupart ne se souci[ant] point s’ils étaient conformes à leur naturel et à leur condition7 ». Analysant le Portrait d’Omer II Talon Washington, National Gallery peint en 1649 par Philippe de Champaigne, Lorenzo Pericolo remarque qu’en tant qu' avocat général au parlement de Paris, le modèle usurpe » en quelque sorte une posture et un décor typique d’un roi ou d’un aristocrate ». 8 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de G. Sadoul, Jacques Callot miroir de son temps, Paris, 19 ... 39E. Pommier montre au long de son livre combien il est difficile d’apprécier le réalisme » d’un portrait. L’art, comme le langage, est d’abord un système de signes qui demandent interprétation. Il faut donc se méfier de la tentation de voir dans les romans, les gravures ou les peintures un miroir de leur temps8 ». Ils correspondent aux attentes de la clientèle. Le cas des portraits de paysans des Le Nain est intéressant parce que nous voyons des paysans représentés avec une grande fidélité apparente des traits, et en même temps une grande dignité. Dans la peinture hollandaise, on trouve souvent des intérieurs paysans, comme celui peint par Adriaen Van Ostade vers 1635 Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. On y voit des hommes et des femmes boire et fumer. Mais les physionomies sont viles, bouffonnes, tout à fait conformes aux préceptes de Léonard. Les acheteurs d’une telle toile ne sont évidemment pas du même milieu et peuvent ainsi apprécier la distance qui les sépare de ces comportements. Une mise en garde contre les débordements des sens n’est pas absente. En effet, dans un milieu modeste, les passions sont censées s’exprimer plus librement, en tout cas leur représentation ne requiert pas les mêmes contraintes. Adriaen Brouwer, par exemple, illustre les émotions humaines à travers ses portraits populaires. 9 Antoine 1588 ?-1648, Louis 1593 ?-1648 et Mathieu 1607-1677. Ils ont un atelier commun et si ... 10 Champfleury, Essai sur la vie et l’œuvre des Le Nain, Paris, 1850, p. 38. 40A priori rien de tel dans le Repas de paysans 1642, Paris, Louvre ou la Famille de paysans v. 1645-1648, Paris, Louvre des frères Le Nain9. C’est le réalisme » de la scène qui frappe. Pour Champfleury, qui est à l’origine de la redécouverte de ces peintres, ce sont des historiens » qui apprennent plus sur les mœurs de leur temps […] que bien des gros livres10 ». Une critique marxiste s’est emparé de ces peintres populaires », mais il a vite été montré que les trois frères ont fait partie des membres fondateurs de l’Académie et que Mathieu, qui a vécu plus longtemps, a pu faire une assez belle fortune et a cherché, après l’achat d’une terre près de Laon, à se faire appeler seigneur de la Jumelle. Fait exceptionnel pour un peintre, il a été fait chevalier du Saint-Michel pour ses services dans la milice de Paris, mais il n’a pu faire preuve de sa noblesse. Pourtant, il a été vite remarqué que les paysans représentés étaient bien habillés, possédaient des verres, etc. Beaucoup d’historiens ont continué à vouloir y voir des documents transparents, des fenêtres ouvertes sur le monde paysan des environs de Laon au xviie siècle. Ansi, Neil McGregor voit dans les paysans des Le Nain l’illustration d’un développement historique ». Pour lui, les acheteurs de ces tableaux sont des membres de la bourgeoisie qui achètent alors des terres autour de leurs villes natales et les mettent en valeur eux-mêmes ou les confie à un fermier. Ils auraient plaisir à avoir des portraits de leurs paysans, envers lesquels ils seraient animés d’une bienveillance patriarcale. La dignité des attitudes et la noblesse des traits des personnages nous éloignent du dédain et du rire de Van Ostade. Toutefois, il est difficile de croire à un témoignage naturaliste sur la condition paysanne. Pierre Goubert et Joël Cornette, après d’autres, ont remarqué les échos eucharistiques du Repas de paysans, qui représente sans doute une visite de charité, telles qu’elles étaient organisées vers 1640 par des institutions comme la compagnie du Saint-Sacrement. On peut alors songer à certains bodegones de Vélasquez, même s’ils ne procèdent pas de la même filiation picturale. Ce genre né à Séville et à Tolède, qui mêle la nature morte et la scène de genre est un des rares genres profanes de la peinture espagnole. On y voit des gens du peuple se livrer à des activités très quotidiennes notamment autour de la préparation et de la consommation du repas. Pourtant, il n’est pas si profane que cela. La méditation religieuse est quelquefois explicite comme dans Le Christ chez Marthe et Marie 1618, Londres, National Gallery, où l’on voit une jeune femme cuisiner, tandis qu’une vieille femme semble lui montrer une image au statut assez compliqué est-ce une scène vue à travers une fenêtre, est-ce un tableau ? représentant la scène évangélique qui donne son nom au tableau. L’interprétation complète est difficile, mais il s’agit sans doute d’une méditation sur la vie active et la vie contemplative, à laquelle se joint peut-être la remarque de Thérèse d’Avila, selon laquelle le chemin du Christ passe par les ustensiles de cuisine… Le portrait d’hommes et de femmes humbles convient particulièrement aux vertus évangéliques de pauvreté et de simplicité. 41Cela n’enlève rien au caractère très convaincant de la représentation, mais le peintre, qui construit savamment ces scènes dans son atelier, ne cherche pas à faire un reportage sur une famille paysanne. Il cherche certainement la vraisemblance, mais ce respect du réel est empreint d’une religiosité profonde, et conditionné par la plus ou moins subtile méditation qu’il veut offrir à l’amateur. Les stéréotypes sociaux dans la littérature espagnole du Siècle d’or 11 Fernández Alvarez M., La Sociedad española en el Siglo de Oro, Madrid, 1983. 42La littérature du Siècle d’or espagnol reflète, souvent avec des caractères sombres, toute une série de stéréotypes sociaux. L’échantillon le plus complet d’un monde où pullulent les déshérités mendiants et pauvres honteux, soldats en guenilles, étudiants dissolus, hidalgos de haute lignée à la maigre fortune, prostituées… et dans lequel se distingue la figure du picaro, personnage qui donna lieu à l’un des genres littéraires les plus en vogue dans l’Espagne du xviie siècle11. L’intention satirique des auteurs de ce genre les conduisit à confronter la vie du picaro à celle des puissants maîtres qu’ils servaient seigneurs et ecclésiastiques de toutes conditions principalement dont les défauts et l’hypocrisie sont mis en relief par ces antihéros. Le picaro devient ainsi le personnage antagonique du chevalier vertueux et honorable que le roman de chevalerie avait consacré. Personnage de basse extraction sociale, abandonné par la fortune, et qui survit dans le monde de la pègre grâce à son habileté dans la tromperie et l’escroquerie. Etranger à tout code de conduite honorable, il atteint ses objectifs grâce à sa ruse mais sans recourir à la violence. Il aspire par-dessus tout à améliorer sa condition sociale, bien qu’il échoue constamment dans ses tentatives, reflétant ainsi l’imperméabilité sociale qui caractérisa l’Espagne du moment. 12 Maravall J. A., La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, 1986. 43Bien que la figure du picaro soit déjà présente avec la plupart des traits qui le définissent dans le Lazarillo de Tormes 1554, son plus haut niveau littéraire est obtenu par Mateo Alemán avec son Guzmán de Alfarache 1599. Au xviie siècle, Quévédo consacre cette figure satirique dans sa Vida del Buscón llamado don Pablos 1603 ?, et il existe toute une pléiade de romans durant la première moitié du xviie siècle avec une perspective burlesque de même nature, dans lesquels on voit défiler des personnages, masculins et féminins, qui répondent à ces caractéristiques, comme El Guitón Onofre Gregorio González, 1604, La pícara Justina Francisco López de Ubeda, 1605, La Ingeniosa Elena, fille supposée de La Célestine Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, 1612 et 1614, le Lazarillo del Manzanares Juan Cortés de Tolosa, 1620, Gregorio Guadaña Antonio Enríquez Gómez, 1644 ou Estebanillo González Gabriel de Vega, 1646. Quelques autres personnages de romans qui ne cadrent pas complètement avec ce genre littéraire partagent également nombre de ses caractéristiques, comme en témoignent Rinconete y Cortadillo de Cervantès 1613, ou El Diablo Cojuelo de Luís Vélez de Guevara 1641. Si le picaro est un personnage qui s’épanouit principalement en milieu urbain, le chevalier le fait en milieu rural ; c’est ainsi que le représente Alonso Jerónimo Salas Barbadillo dans son Caballero perfecto 1620 et dans son antithèse El Caballero puntual 161612. 13 Maravall J. A., Teatro y literatura en la Sociedad Barroca, Barcelona, 1990. 44Face au caractère satirique et critique du roman picaresque, le théâtre, d’après Maravall, tenta de maintenir en vigueur un système de pouvoir préétabli et, par conséquent, la stratification et la hiérarchie des groupes sociaux13. À travers le théâtre de Lope de Vega, Calderón de la Barca, ou de Tirso de Molina, les espagnols assumèrent un système de conventions » qui soutenait un ordre social dans lequel les autorités politique et religieuse Roi et Inquisition garantissaient sa validité. Ainsi, dans une époque de crise, comme celle que connut l’Espagne au cours du xviie siècle, le théâtre fut l’un des piliers sur lesquels reposa la campagne de renforcement de la société seigneuriale. Les conflits sociaux seront la thématique fondamentale des pièces de théâtre, le désir d’ascension sociale étant présenté de façon récurrente, bien que les personnages vertueux coïncident toujours avec ceux qui acceptent de bonne grâce leur statut. Le théâtre privilégia une série de valeurs traditionnelles comme l’honneur, la pureté de sang, la foi, la richesse – spécialement celle du laboureur – l’amour pur… en faisant ressortir également la différenciation bipolaire de la société entre riches et pauvres, nobles et vilains, seigneurs et serviteurs, oisifs et travailleurs, et parvenant à identifier richesse avec noblesse. L’arbitrisme 14 NDT Le substantif arbitrismo » n’est pas inclus dans le Diccionario de la Real Academia. Seuls ... 15 Vilar J., Literatura y Economía. La figura satírica del arbitrista en el Siglo de Oro, Madrid, 197 ... 45En Espagne, la société fut également l’objet d’une réflexion par un courant de pensée que l’on nomme l’arbitrismo » l’arbitrisme14. Est considéré arbitrista » l’individu qui propose des plans et des projets arbitrios, insensés ou réalisables, pour soulager les Finances Publiques ou remédier à des maux politiques. Le caractère majoritairement péjoratif du terme est issu de son origine littéraire, car c’est dans ce sens que Cervantès l’utilise pour la première fois dans son Coloquio de los perros 1613. Quévédo s’exprima également avec une férocité particulière dans son ouvrage La hora de todos o la fortuna con seso 163515. 16 NDT terme employé ici pour déclin ou décadence. 17 García Cárcel R., Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, 1998. 46Dans l’historiographie actuelle, on entend par arbitrismo » ce courant de pensée politique et économique qui, émergeant au temps de Philippe II, trouve son groupe le plus fourni de représentants dans la Castille des deux premiers tiers du xviie siècle. La majeure partie de ces érudits se virent encouragés à adresser leurs arbitrios » solutions aux principales autorités, y compris au Roi, par leur profonde conviction de la décadence du Royaume, dont la cause, selon eux, résidait dans un ou plusieurs problèmes sociaux, économiques et financiers qui caractérisèrent l’Espagne du Siècle d’or. Parmi ceux-ci on distingue l’augmentation des prix fruit de l’abondance d’or et d’argent en provenance d’Amérique, la diminution corrélative de la compétitivité des produits espagnols et l’introduction correspondante de marchandises étrangères qui provoquaient la ruine de l’industrie nationale, la décadence du commerce et l’abandon de l’agriculture et de l’élevage. Les arbitristas » dénoncèrent également l’appauvrissement progressif de l’État, dont la dépense publique croissante découlant de l’entretien d’une armée pléthorique, dispersée sur un vaste territoire était compensée par l’augmentation des impôts, gangrène financière dont le reflet n’est autre que la ruine de la nation et le dépeuplement. Tout cela, d’après de nombreux arbitristas », provoquait l’abandon des activités de production et d’investissement de la part des Espagnols, tandis que les étrangers devenaient les maîtres des ressorts économiques du pays. De la même façon, ils imputaient à l’excessive circulation monétaire le goût du luxe et de l’oisiveté dans les classes possédantes, et la négligence qui s’ensuivait pour les activités productives. La conséquence de tout cela fut la declinación16 » de la Nation, terme qui résumait parfaitement leur impression de vivre un moment de crise économique et sociale17. 47Bien que les termes arbitrio » et arbitrista » aient été employés dans la littérature du Siècle d’or dans un sens clairement péjoratif, les avis de ces individus étant jugés insensés, il est certain que parmi ceux qui émirent leur opinion, il y eut de nombreux personnages lucides, intelligents et des professionnels de toutes sortes d’activités, qui surent observer avec acuité les problèmes économiques et sociaux de l’Espagne d’alors et prévoir des solutions. Parmi les plus importantes figures de cette école de pensée il y eut le comptable du Trésor Luis Ortiz, auteur du Memorial al Rey para que no salgan dineros de España 1558 ; l’avocat de la Chancellerie Royale de Valladolid, Martín González de Cellorigo, continuateur de ce que l’on appela l’Ecole de Salamanque » et auteur du Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España 1600 ; le médecin Cristóbal Pérez de Herrera, rédacteur d’un mémoire dans lequel étaient abordées… de nombreuses choses touchant au bien, à la propriété, à la richesse, à la futilité de ce royaume et au rétablissement des gens » 1610 ; le professeur en Écritures Sacrées, Sancho de Moncada, dont les Discursos 1619 seraient réédités en 1746 sous le titre Restauración política de España ; le chanoine et consultant du Saint-Office, Pedro Fernández de Navarrete, qui écrivit le livre intitulé Conservación de Monarquías 1626 ; Miguel Caxa de Leruela, du Conseil de Castille et Visiteur Général du Royaume de Naples, dont l’œuvre la plus connue s’intitulait Restauración de la abundancia de España 1631 ; ou le procurateur des galériens Francisco Martínez de Mata, auteur de célèbres Memoriales et Discursos 1650-1660.

ModeDe Vie Des Artistes En Marge De La Société, Définitions : Bohème - Dictionnaire De Français Larousse. Avec le concept d'habitus de Pierre Bourdieu, on peut souligner qu'une norme influe d'autant plus sur les comportements qu'elle a été intériorisée comme habitude. L'individu peut donc difficilement échapper à la société: présente de sa

Accueil Revues Espaces et sociétés Numéro 2017/4 n° 171 Zone l’espace d’une vie... Éditorial Zone l’espace d’une vie en marge Suivre cet auteur Jérôme Beauchez, Suivre cet auteur Florence Bouillon, Suivre cet auteur Djemila Zeneidi Dans Espaces et sociétés 2017/4 n° 171, pages 7 à 18 Suivant ArticlePlanBibliographieAuteursCité parfile_downloadTélécharger Article Même si on dort dans la rue, on n’est pas des loques. On est des chômeurs, des zonards, des mancheurs, mais on n’est pas des clochards. » Propos anonymes, recueillis dans la rue par Lionelle Reynes 1985, p. 38 1 Alors que le quotidien des jeunes de banlieue » ou des bandes ethniques » focalise depuis plusieurs décennies l’attention des sociologues, l’autre visage des jeunesses reléguées que présentent les zonards » reste quant à lui quasi invisible du point de vue des sciences sociales européennes. Rares sont en effet les études de ces nomades du vide » Chobeaux, 2004 que seraient ces jeunes de la rue, que l’on dit aussi en errance » Laberge et Roy, 1996 ; Pattegay, 2001 ; Parazelli, 2002. Population sans domicile aux allures bigarrées, souvent accompagnée de ses chiens, ils apparaissent surtout dans le rôle du mancheur réclamant la pièce sur le pavé des centres-ville ou au seuil des supermarchés. À la fois terme vernaculaire et concept proche de l’expérience, le mot zonard est celui que la plupart choisissent pour se désigner Pimor, 2014. La zone évoque alors un mode de vie supposant de tracer sa route dans les marges de la société de consommation Angeras, 2012, d’où les appellations de traceurs ou de routards également employées par certains. 2 L’étymologie du terme renvoie à la zone non aedificandi non constructible qui s’étendait au-delà des fortifications de Paris. Après la guerre de 1870, la destination exclusivement militaire de cet espace a été peu à peu abandonnée pour céder la place à l’installation de baraquements, de roulottes et de taudis qui ont regroupé les travailleurs pauvres, les chiffonniers, les vagabonds, les mendiants et autres représentants des classes dangereuses » dont Louis Chevalier a réalisé une célèbre historiographie Chevalier, 2002. Aux marges de Paris, les zoniers » incarnent alors la figure du paria urbain qui inquiète ou menace la société bourgeoise. Photographiés par Eugène Atget [1] 1913 et filmés par Georges Lacombe 1928, ils apparaissent comme mis au ban d’une société industrielle qui les a frappés d’infamie. 3 Les zonards d’aujourd’hui composent une nouvelle strate de l’archéologie des marges urbaines. Récente, elle trouve ses racines syncrétiques loin des anciennes fortifications de Paris, dans l’entremêlement des subcultures punk et traveller nées outre-Manche au cours des décennies 1970 et 1980. Tandis que la zone d’hier correspondait à un territoire bien délimité, celle d’aujourd’hui se matérialise dans les déplacements de groupes qui évoluent principalement dans les intervalles des villes. Si les zonards contemporains ne sauraient par conséquent être vus comme leurs descendants directs, ils partagent néanmoins avec les zoniers d’autrefois certaines propriétés de situation dans l’espace social. Les uns comme les autres restent en effet confinés à des espaces caractérisés par la relégation, à des situations érigées en problème social. Ainsi la présence et la visibilité des zonards – particulièrement remarquées depuis le tournant des années 2000 à l’occasion des festivals dédiés à la musique ou aux arts de rue – sont-elles le plus souvent envisagées comme relevant d’une problématique d’encadrement d’une fraction de la jeunesse considérée comme déviante. Ils font l’objet d’une culture du contrôle » Garland, 2001 qui oscille entre mesures de bannissement prises par certaines mairies et tentatives de régulation d’une présence dont il s’agit de maîtriser les potentiels effets pathogènes. Les questions du sans-abrisme et de l’insécurité ont dès lors été posées, aux côtés des problèmes de santé publique liés aux consommations d’alcool et de produits stupéfiants Chobeaux, 2004, p. 41-42 ; Hurtubise et Vat Laaroussi, 2002 ; Van Hout, 2011. 4 Ainsi la vie et le quotidien des zonards apparaissent-ils essentiellement en négatif de ce qu’en disent les pouvoirs publics ou les instances de régulation sanitaire et sociale Langlois, 2014. Un négatif qui, à la manière d’une image photographique où les contrastes apparaissent comme inversés, ne donne à voir qu’un reflet d’une réalité dont ressortent les défauts, comme les manques. Ce numéro d’Espaces et Sociétés a pour objet de proposer une autre prise de vue. Celle-ci ouvre sur une double perspective la première cible les modalités d’intervention, ou de non-intervention, de la puissance publique vis-à‑vis des habitants et des acteurs de la zone. Hier comme aujourd’hui, comment les institutions font-elles face à des populations qui, de manière subie ou choisie, se situent à la marge des centralités urbaines comme des normes sociales communément partagées ? Quels sont les marges de manœuvre accordées, les modalités de répression, les terrains d’entente éventuels, et comment se traduisent-ils du point de vue de la gestion de ces indésirables » ? La seconde focale a pour objet de restituer de l’intérieur les systèmes de valeurs qui orientent les actions des zonards. Du point de vue de ses acteurs, que désigne au juste ce signifiant dont la plasticité renvoie aux idées d’un espace indissociablement physique et symbolique ? Autrement dit, qu’il relève de l’auto-attribution ou du stigmate, à quoi correspond exactement le label zonard dans les mondes de la marge et leurs territoires ? Quels en sont les codes et de quelles façons se transmettent-ils ? 5 Pour répondre à cette double interrogation, ce dossier se décline en trois thématiques. Les deux premiers articles traitent de la zone parisienne dans une perspective sociohistorique. Les trois articles suivants proposent une description dense » Geertz, 2003 des modes de vie zonards aujourd’hui, en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne. Ces modes de vie valorisent une forme d’entre-soi tenté par le détachement vis-à‑vis de la société instituée. Enfin, parce que la zone ne constitue jamais un espace totalement à part, l’ensemble se clôt par une analyse du recours aux dispositifs de l’infra-assistance, incluant la manière dont ce recours s’inscrit dans la construction d’une identité zonarde revendiquée. 6 En finalité, l’objet de ce dossier réside dans les différentes façons de produire ces formes mouvantes de marginalité, dont les frontières indécises fluctuent entre conceptions émiques la perspective des zonards et visions étiques celles de la société instituée et des pouvoirs publics. Plutôt que de réduire le flou dont la notion de zone est empreinte, nous avons donc considéré son caractère labile comme le principal levier d’une approche qui articule espace et histoire ou diachronie et synchronie des usages et des modes de gestion d’une territorialité marginale. Une sociohistoire de la zone, espace de relégation7 La première partie de notre dossier détaille le passage de la figure du zonier à celle du zonard, et donc la progressive modification des territoires de la zone. Cette enquête est ouverte par Anne Granier, laquelle concentre ses efforts sur la période de l’entre-deux-guerres et la microhistoire d’un segment de la zone parisienne situé à Boulogne-sur-Seine. L’auteure s’est consacrée à retracer la généalogie du peuplement comme des conflits qui ont animé cet espace, marqué par l’la intolérance des pouvoirs publics à l’égard de ses occupants. En effet, si les pouvoir publics toléraient l’existence de la zone faute de mieux, par nécessité de loger les plus pauvres d’entre les ouvriers qui ne pouvaient s’acquitter des loyers de Paris intra-muros, ils n’avaient pourtant de cesse de vouloir éliminer le problème social qu’ils constituaient à leurs yeux. La tolérance cédait alors le pas à l’intolérance pour des zoniers constamment en porte-à-faux vis-à‑vis de la loi. Or, les gens sans aveu » n’ont pas témoigné seuls subsistent les propos tenus par ceux – décideurs politiques, représentants de la loi et, plus rarement, petits propriétaires zoniers – qui étaient en charge de l’administration quotidienne de cette enclave partagée entre Paris et banlieue, de même qu’entre reconnaissance partielle et marginalité. C’est donc le quotidien de ce territoire ambivalent qu’Anne Granier s’est efforcée d’exhumer des archives, territoire qui fait moins l’objet d’une répression que d’un abandon surveillé où, tout au long des années 1920 et 1930, les pauvres sont restés dans la visée des pouvoirs publics qui les ont encadrés mollement, les abandonnant le plus souvent à leur sort, dans l’attente de trouver une hypothétique solution à leur indigence. 8 Élargissant la focale historique portée sur la zone de Paris, James Cannon interroge pour sa part la déclinaison historique des labels de dangerosité et d’infamie que la zone a charriés tout au long du xxe siècle. De la Belle Époque aux années 1970, en passant par l’entre-deux-guerres, l’auteur puise dans diverses sources, dont celles de la littérature et de la chanson populaire, pour montrer comment les générations successives de zoniers et de zonards ont incarné différentes versions des classes dangereuses » évoluant aux marges de Paris. Tour à tour perçus comme des révolutionnaires en puissance, des agents de l’étranger et des hommes dépravés voire les trois à la fois, les zoniers ont constitué une figure marginale et le plus souvent criminalisée ; cette criminalisation a suivi diverses inspirations, selon les analystes et leurs sensibilités idéologiques ou religieuses. C’est ainsi que la zone et ses habitants apparaissent comme d’efficaces révélateurs de la manière dont la société française a construit ses figures de l’altérité tout au long du premier xxe siècle. Mais quid des Trente Glorieuses au cours desquelles la zone est effacée par les travaux du périphérique urbain, disparaissant ainsi en tant qu’espace annulaire qui constituait une ceinture de misère autour de Paris ? Avec l’émergence de la figure moderne du zonard au détour de la décennie 1970, James Cannon montre que la zone démantelée en tant qu’espace physique se reconstitue comme style de vie marginal ; un style de vie dont les habitudes et les usages de la ville entrent le plus souvent en contradiction avec les règles, voire les lois en vigueur dans la société instituée. La zone, territoire de résistances ?9 Le texte de James Cannon, qui se termine par cette évocation des zonards de la décennie 1970, fait ainsi la jonction avec la suite du dossier. En retraçant l’ethnobiographie de Gavroche, Jérôme Beauchez engage en effet un dialogue avec un zonard des années 1990 et 2000, dealer de drogues et voyou auto-proclamé, sur le fond d’une anthropologie collaborative [2]. Tandis que le récit de cette expérience de la zone énonce son code du deal et de la rue, le chercheur interroge les significations d’une telle conduite de vie dont il souligne moins la résistance qu’une certaine conformité avec les principes les plus communs du commerce légal et de la société instituée. Gavroche décrit en effet les savoir-faire, comme le savoir-survivre » Zeneidi-Henry, 2002 et les règles qui président à son métier de dealer ; un métier dont l’exercice est articulé aux espaces de la zone dans lesquels il fait figure de patron d’une petite entreprise criminelle centrée sur la maximisation du profit. Les moyens sont ceux des techniques de vente et de management où la violence se justifie par les nécessités d’un marché dont les échanges – petits ou grands – alimentent un véritable capitalisme de la rue. En pénétrant de plain-pied cette zone partagée entre les commerces interlopes les plus cachés et les principes marchands les plus avoués, l’article offre une perspective incarnée sur une manière de vivre et de constituer un territoire dont la marginalité ne signifie aucunement l’opposition radicale ou l’absence de contact avec la société instituée. 10 Une échelle et un mode de description similaires ont été privilégiés par Marcelo Frediani, dont l’enquête ethnographique conduite pendant la première moitié des années 1990 aux côtés des New Travellers en Grande-Bretagne Frediani, 2009 permet d’éclairer la généalogie et le mode de vie de groupes qui ont fortement influencé les générations actuelles de zonards français [3]. L’auteur dresse un portrait de celles et ceux dont il a partagé la vie quotidienne en camion, sur les routes et dans des campements aussi sauvages qu’éphémères ; une vie que l’auteur décrit comme adossée à une culture alternative inspirée d’un syncrétisme d’influences marginales qui vont du mouvement hippie à l’anarcho-punk, en passant par les spiritualités new age, la musique électronique et les free parties [4]. Tout l’enjeu du texte de Marcelo Frediani consiste dès lors à rassembler ces faisceaux d’influences et d’expériences autour de la question du besoin radical » d’espace qui aurait conduit les Travellers à prendre la route. Que l’on ne s’y trompe pas un tel besoin n’est pas aussi trivial qu’un simple appel de la vie au grand air. S’il est radical, c’est justement parce qu’il répond, selon le chercheur, à une nécessité créée par les forces d’éviction du capitalisme néolibéral qui poussent les plus fragiles vers les marges du salariat et de l’habitat conventionnel. Il s’agit alors aussi bien d’échapper à la spirale de l’enfermement dans les logiques du déclassement que de combler ses besoins vitaux – se nourrir, se loger, nouer des rapports sociaux – et de s’engager dans une forme de radicalisme infrapolitique, ou de contre-culture, capable de constituer une alternative à l’éviction. Cette alternative s’exprime au travers des communautés de pratique » que forment les Travellers en s’inscrivant dans des réseaux d’entraide fondés sur un socle de valeurs communes. Elle constitue également une forme de retournement des stigmates qui conduit les évincés à faire de leur éviction un principe de liberté ou, à tout le moins, de réinvention d’un espace du quotidien qui semble reprendre ses droits aux marges de la société instituée [5]. 11 Nombre de parallèles peuvent ainsi être tracés avec la zone de Gavroche décrite par Jérôme Beauchez. Dans les deux cas, l’engagement marginal relève moins d’une opposition que d’une alternative aux fonctionnements socio-économiques marqués par les logiques d’exclusion du capitalisme néolibéral. Tandis que Gavroche s’est contenté de les retourner à son avantage dans les territoires où il s’est comporté en patron de sa petite entreprise criminelle, les Travellers rencontrés par Marcelo Frediani ont pour leur part conçu une critique radicale de ces fonctionnements. Cela étant, pas plus que Gavroche, ils n’envisagent de fonder un mouvement qui aurait pour objet de promouvoir un changement de société. De leur point de vue, il s’agirait plutôt d’échapper à sa violence et de prendre le large, entre soi. 12 Un entre-soi que l’anthropologue et photographe Ralf Marsault a également documenté depuis sa longue expérience des Wagenburgen berlinoises. Celles-ci désignent les rassemblements de caravanes et de camions qui ont commencé à s’établir dans les friches et autres interstices de la ville peu après la chute du Mur à la fin de l’année 1989 Marsault, 2010. Ouverts illégalement, ces espaces où se sont installés Travellers, punks et zonards issus de toute l’Europe avec une majorité de Britanniques et de Français font l’objet d’une certaine tolérance de la part des pouvoirs publics. De tels campements constituent un excursus européen à l’histoire des Travellers retracée par Marcelo Frediani, de même qu’une sorte de pendant germanique et fin de siècle le xxe plutôt que le xixe de la zone parisienne. À l’instar de cette dernière, nombre de Wagenburgen se sont en effet établies sur une ancienne zone militaire non aedificandi celle du no man’s land qui séparait l’Est et l’Ouest de Berlin Marsault, 2010, p. 36. Il n’est pas jusqu’à l’appellation de Wagenburg qui ne garde une connotation martiale, puisque le terme a d’abord désigné une tactique de défense consistant à ériger un mur de chariots » Wagen signifiant le véhicule et Burg l’idée de place forte pour parer les attaques de l’ennemi sur les champs de bataille. De loin en loin, cette idée semble perdurer aujourd’hui parmi les Wagenburger. La plupart conçoivent leur mode de vie à la façon d’une résistance – certes plus passive qu’agressive – impliquant une stratégie de repli qui les préserverait des obligations comme des injonctions à la normalisation. Ralf Marsault se concentre alors sur les constructions qui font la Wagenburg – ses venelles, ses placettes et ses maisons –, et procèdent d’un ensemble de matériaux de récupération que les Wagenburger détournent afin de concevoir une manière originale d’investir leur territoire et de l’habiter. Ce système d’objets est conçu par l’auteur comme la projection au sol des représentations qui animent les habitants. Au-delà d’une simple figure du campement, cette hypothèse lui permet d’observer la Wagenburg comme une tentative de situationnisme sauvage qui n’est pas sans évoquer une version punk de la Nouvelle Babylone imaginée par Constant [6]. Tracer les cartes de significations » d’une subculture marginale13 Outre les convergences déjà relevées, les trois études présentées au point précédent partagent un même intérêt pour ces territoires qui sont le fait d’individus et de groupes évoluant dans ce que Patrick Brunetaux et Daniel Terrolle éd., 2009 ont appelé l’ arrière-cour de la mondialisation ». Depuis l’enracinement subjectif dans la zone de Gavroche jusqu’aux objets qui peuplent le territoire des Wagenburger en passant par le système de valeurs des Travellers, cette arrière-cour a été investie par des enquêtes qui, sans pour autant sacrifier à une forme de romantisme des marges, ont refusé l’essentialisation misérabiliste conduisant à enfermer les pauvres dans leur pauvreté, ou à condamner les déclassés au déclassement. Par la mise en évidence du tout un savoir-survivre – fût-il parfois violent comme dans le cas de Gavroche –, il s’est plutôt agi de souligner l’agentivité alternative [7] dont font preuve celles et ceux qui s’efforcent de construire une échappatoire et d’inventer leurs territoires en marge de la société instituée. Pour autant, celle-ci ne disparaît pas d’un quotidien fait d’évitements, mais aussi de frottements plus ou moins râpeux avec des institutions et des lois censées encadrer celles et ceux qui affichent leur souhait d’y échapper. 14 Ces frottements sont au cœur de l’article signé par Céline Rothé, laquelle nous ramène en France, pour conclure ce dossier par une réflexion sur la façon dont les zonards perçoivent et utilisent les dispositifs d’assistance qui leur sont destinés, en particulier celui d’un accueil de jour dit à bas seuil d’exigence. Ce lieu est pris dans une négociation permanente entre logiques zonardes et relatif effacement des travailleurs sociaux, qui maintiennent toutefois la présence discrète d’un cadre assorti de ses règles. Rien du style de vie des zonards n’est forclos de ce lieu les chiens y ont droit de cité mais en nombre limité, tout comme les substitutifs aux opiacés dont la consommation addictive – comme celle d’autres substances – concerne un nombre conséquent de celles et ceux qui disent avoir choisi la rue. L’idée d’un tel choix, comme ses mises en récit, fournissent à la chercheuse un matériau à partir duquel sont interrogées des conceptions de la mobilité et du territoire qui voudraient renverser la situation de relative assistance dans laquelle la sociologue trouve ses enquêtés. À ce titre, les lieux de l’urgence sociale ne sont pas de simples pourvoyeurs de services de première nécessité ; ils apparaissent avant tout comme des lieux de socialisation zonarde et de requalification symbolique pour les représentants de ces groupes par ailleurs largement disqualifiés. 15 La recherche sur la zone et ses expériences n’en est encore qu’à ses balbutiements. Cette livraison d’Espaces et Sociétés propose une première articulation d’enquêtes à partir desquelles sont retracées quelques-unes des cartes de significations » qu’utilisent les zonards pour s’orienter dans leurs mondes [8]. Situer de tels réseaux de signifiance dans l’histoire et les espaces de la zone nous a conduits à appréhender les différentes façons dont ses acteurs donnent du sens à leurs conduites comme aux styles de vie qu’ils ont privilégiés ; pratiques fondées dans une certaine promotion de la solidarité, mais qui se paye parfois au prix fort de la rue, dont les duretés n’épargnent pas ceux qui disent l’avoir choisie et l’aimer. 16 Si les anthropo-logiques zonardes sont des visions du monde et des solutions pour le vivre, leur compréhension de l’intérieur constitue dans le même temps une condition sine qua non pour établir une base de dialogue capable de faire socle à une véritable rencontre entre le monde des institutions et celui des zonards, lequel ne saurait être réduit à un espace où régnerait l’anomie. Tandis que les communitas qu’ils forment apparaissent au premier regard comme des contre-structures » dont les dérèglements se heurtent aux principes organisateurs de la société instituée Turner, 1990, les enquêtes présentées ici laissent apparaître les multiples points de jonction qui nous rapprochent d’eux. Voici sans doute l’une des questions fondatrices des sciences sociales à laquelle nous confronte l’étude de la zone. Car il en va ici comme de toute production d’altérité, qui soit maximise la dissemblance pour la célébrer ou la condamner, soit insiste sur la ressemblance afin d’annihiler les différences. Plutôt que de la refermer, ce dossier ambitionne de révéler une nouvelle facette de cette question, qu’il ne faut assurément pas cesser d’ouvrir. Notes [1] Atget Eugène, 1913, Zoniers, série de photographies réalisées à Paris entre 1899 et 1913, archivage sur le site internet de la Bibliothèque nationale de France, [url consulté le 14 avril 2017. [2] Beauchez a exposé ailleurs la vision comme les déterminants biographiques de son enquête Beauchez, 2017. Tout comme Tristana Pimor a réfléchi dans les colonnes d’Espaces et Sociétés à ces formes de symétrie dans l’investigation qu’elle a coconstruite avec un groupe de zonards Pimor, 2016. [3] Sur le même sujet, voir également l’ouvrage pionnier de Kevin Hetherington 2000 ou les photographies publiées par Traveller Dave Fawcett, qui a mis en images sa communauté nomade et leurs façons d’habiter en perpétuel voyage Fawcett, 2012. [4] Il s’agit de fêtes techno tenues en plein air, le plus souvent sans autorisation et, donc, sur des terrains ou des champs squattés pour l’occasion. [5] Cette importance de la réappropriation d’un territoire en tant qu’ancrage d’une identité positive – et non plus seulement définie par la négativité du défaut ou du manque – a été soulignée par Emmanuel Renault et Djemila Zeneidi à partir de l’enquête que celle-ci a menée pendant plusieurs années dans une friche industrielle transformée en scène artistique anarcho-punk Renault et Zeneidi-Henry, 2008. [6] New Babylon est une utopie architecturale pensée par Constant Nieuwenhuys, un artiste néerlandais fondateur du mouvement Cobra et compagnon de route de l’Internationale situationniste. L’idée fondatrice de la Nouvelle Babylone – à laquelle Constant a travaillé de 1956 à 1974, influençant toute une génération d’architectes et d’urbanistes – est que les relations sociales doivent être au principe de l’édification spatiale d’une ville nomade, entièrement montée sur pilotis et dont les configurations sont conçues comme perpétuellement mouvantes les bâtiments sont modulables au gré des situations que créent les habitants à propos de l’œuvre de Constant, voir Zegher et Wigley éd., 2001. [7] Ou de documenter les compétences précaires », qui désignent les multiples savoir-faire et savoir-être, inégalement protecteurs, acquis au cours de l’expérience de la précarité par les acteurs sociaux disposant de faibles ressources économiques, sociales et symboliques Bouillon, 2009, p. 203-213. [8] Au sens où Stuart Hall et Tony Jefferson ont écrit que les cartes de signification » maps of meaning consistent dans les aspects d’une subculture à partir desquels ses membres dessinent l’intelligibilité de leur environnement quotidien Hall et Jefferson éd., 2006, p. 4. Une sociohistoire de la zone, espace de relégationLa zone, territoire de résistances ?Tracer les cartes de significations » d’une subculture marginale Références bibliographiquesAngeras Anaïs, 2012, Du nomadisme contemporain en France. Avec les saisonniers agricoles en camion, ouvrage ligneBeauchez Jérôme, 2017, L’ethnographe dans le sous-terrain fragments biographiques », Anthropologica, vol. 59, no 1, p. 101-113. En ligneBouillon Florence, 2009, Les mondes du squat. Anthropologie d’un habitat précaire, Paris, Presses universitaires de Patrick et Terrolle Daniel éd., 2010, L’arrière-cour de la mondialisation. 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Quatre artistes plasticiens (Jacques Charlier, Bob Verschuren, Ronny Delrue et Frédéric Gaillard) ont préparé des oeuvres avec quatre handicapés. Ils ont travaillé en duos pendant cinq Zoom sur les artistes exposants Soone Graffiti-artiste Soone, graffiti-artiste s’exprime dans le design, le graffiti et la mode. Créateur libre, sans contrainte ni frontière, il donne vie à des objets divers et variés, du design de meubles aux accessoires de fameuses marques. Snake Graffiti-artiste Réputé pour son processus unique en son genre, Snake livre sa propre vision du graffiti des grands espaces, de la rue à l’atelier, en fusionnant la symbolique figurative à la typographie urbaine, nommé Typogractère ». Apache Graffiti-artiste Apache, artiste “graffiti-vandalepur-et-dur” aime graffer sur le terrain », ce territoire de l’ombre qui l’a amené à la lumière et dans lequel il puise toute son énergie. Sa motivation, la compétition ; son adrénaline, l’interdit Der Graffiti-artiste L’œuvre de Der revisite le calligramme et le writing et s’empare d’éléments emprunté à la pop culture. Un artiste qui maîtrise la technique pour donner vie à ses créations qu’il investit. Sike Graffiti-artiste Sike, artiste vandaliste » en marge de la société, est un véritable acharné du tag et des lettres. Julie Beguin Peintre Quand d’autres écrivent d’une plume, maux et plaisirs de la vie, Julie Béguin pose sur la toile ses humeurs en couleurs. Passionnée d’art et de dessin depuis toujours, si elle laisse parler sa créativité dans sa peinture, au doigt, au pinceau, à la bombe et même à l’éponge, c’est surtout à l’instinct qu’elle croque son destin. Inspirée par le moindre ressenti, échappatoire, bulle, explosion ou exutoire, ces tableaux lookés contemporains racontent l’introspection sans borne, celle qui splashe sans faire de tâches. Eric Roussel Peintre Issu d’une famille maternelle vénitienne de mosaïstes d’art, l’artiste Eric ROUSSEL a été initié dès l’enfance à cette spécialité. Cette découverte des éclats de lumières colorées des matières, s’exprime aujourd’hui, dans ses peintures à l’huile. De ses toiles se dégagent des vibrations fortes et une énergie aussi débordante que communicative. Arnaud Chapalain Peintre Né le 29 juin 1980,à Tonnerre en Bourgogne, il crée sa première toile en voulant reproduire le tableau que sa mère voulait acheter. Peintre autodidacte, il n’utilise que le noir pour jouer en transparence avec le blanc de son support que ce soit une toile ou du bois. Il cherche l’intensité du regard de ses sujets pour toucher la sensibilité du spectateur Les yeux sont le miroir de l’âme » Géraldine G. Plasticienne Autodidacte de 33 ans et passionnée de pop art, chacune des œuvres de Géraldine G. est unique et demande des dizaines d’heures de travail. Inspirée par des grands noms tels que Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Keith Haring, son univers est joyeux et coloré. Malgré sa tétraplégie dû à une maladie neuromusculaire, chaque tableau est un combat gagné et lui procure une sensation de liberté qu’elle est fière de transmettre à tous ceux qui apprécient son travail. Mohamed Zadi Peintre et sculpteur Artiste autodidacte, il s’intéresse des son plus jeune âge à la peinture et à la sculpture. Depuis ces dernières années, il a activement participé aux mouvements artistiques nationaux avec plusieurs expositions individuelles et collectives au Maroc. Draz Photographe Photographe autodidacte, Draz fait ses classes dans les ruelles. Il s’oriente naturellement vers le portrait. Nouvelles technologies, procédés photographiques anciens, Draz mélange les genres et réalise un voyage intérieur dont chaque pas est, pour lui, plus essentiel que la destination. Cobra Art Compagny Collectif de photographes Passionnés d’art et de décoration, Cobra Art Company collabore avec des photographes et artistes internationaux pour créer leurs propres collections d’art. La marque est reconnue pour ses tableaux de photos sur plexiglass. Hervé Nys Sculpteur automobile Sculpteur d’Art automobile, Hervé NYS est né en 1960 à Cagnes-sur-Mer. Il fait ses études dans la mécanique agricole puis s’engage dans l’aéronavale en tant que mécanicien avion. La fusion de sa maitrise du bronze et de son expérience de la mécanique, donne naissance à des sculptures inédites dans l’Art contemporain. Julien Durix Peintre Julien Durix est un jeune artiste qui met en scène des protagonistes de son enfance. Depuis toujours des personnages iconiques côtoient ses toiles. Il peint comme il respire, et il nous invite à le rejoindre dans ce monde plein de couleurs où il laisse libre court à son imagination débordante. Tiven Peintre Certaines compositions de Tiven sont accompagnées de textes en forme de haïkus qui parlent de nos luttes quotidiennes. Elle peint à l’acrylique sur toile de coton ou de lin, finissant par un vernis qui donne à ses pièces un effet huile». Thomas Crauwels Photographe Thomas est un passionné des hauts sommets des Alpes suisses et françaises. Depuis 10 ans il parcourt inlassablement ces hauts espaces pour transmettre sa fascination du monde minéral et de glace qui constitue la haute montagne. Thomas est en recherche permanente d’ambiances, de textures et de lumières. Jean-Luc Sert Peintre Le travail à l’huile me pousse naturellement » à pratiquer une peinture de terre, de sang et d’eau. Je vais à la rencontre de chacun de mes tableaux, me centrant sur ce qu’il requiert au fur et à mesure de sa réalisation, tout en respectant les invariants propres à la peinture. Je fais provision de couleurs avec tous les éléments qui m’entourent. Julien Dalzon Photographe Des clichés pris aux 4 coins du globe voyages, paysages, montagnes, sports de glisse, tropiques, modèles et tout le beau croisé en chemin ! La photographie, très contrastée, en noir et blanc, est coulée dans la résine et la fibre de verre pour ensuite être montée sur une structure en acier brut et éclairée de l’intérieure. Des œuvres uniques qui allient photographie, art et design. Sarah Pastre Plasticienne Diplômée d’un Master d’études et de recherches sur la mode, je travaille depuis près de 20 ans dans le milieu du design de mode, de la création et du marketing. A travers cette collection, je cherche à exprimer, révéler et mettre en valeur des thèmes qui me sont chers. Ils se mêlent et se superposent le corps, le textile et la délicatesse. Ces créations textiles, sont en somme, la parfaite coïncidence entre ma personnalité, ma sensibilité et mon savoir-faire. Vendredi Peintre A travaillé et travaille toujours .. en muséographie pour des parcs nationaux et régionaux, le Conservatoire du Littoral, des associations de protection de la nature, collectivités, etc , … par la réalisation de sculptures, bas-reliefs, peintures, illustrations, maquettes, fresques, etc , …Peinture figurative à l’huile sur toile. Gil Crochet Peintre Après avoir produit une suite d’installations éphémères, mêlant volumes, vidéos, photographies et peintures dans les années 2000, je suis revenu aux tableaux avec une production moins conceptuelle et plus sur l’expérience esthétique, l’émotion, le sensible. Au seuil de l’abstraction et de la figuration, la série présentée à l’espace 55 ce printemps 2021, Back to the trees » donne un sens plus figuratif, à ce qui ne pourrait être que la volonté d’une gestuelle purement abstraite Christelle Calmettes Photographe Auteur-photographe depuis 2005, la vision du réel de Christelle Calmettes est double très structurée voire graphique où la composition est l’axe majeur de sa prise de vue ou bien très floue. Cette vision structurée lui permet de donner une certaine intemporalité dans ses images. Le flou représente la part d’imaginaire et d’interprétation propre à chaque spectateur. La photographie doit dépasser la description. Elle doit à travers la description, amener le spectateur à l’intérieur du sujet ou révéler le sujet, non pas tel qu’il apparaît mais de la façon dont on le ressent. » Philippe Sébillotte Photographe Philippe Sebillotte parcourt le monde depuis près de quinze ans pour découvrir les hommes, les cultures et les paysages. C’est l’Inde qui le fascine dans un premier temps, pays où il séjourne à de très nombreuses reprises. Ses pas le conduisent également dans d’autres pays d’Asie et tout particulièrement en Chine. Tout au long de ses périples il aime observer et “saisir“ les gens, le spectacle de la rue et les moments magiques face à des paysages sublimes et insolites qu’il choisit le plus souvent de traiter en noir et blanc. Olivier Robert Photographe Olivier Robert partage sa vie entre Europe et Japon. Depuis plus de 25 ans, sa photographie se base sur une expression minimaliste. Initié très jeune aux procédés de tirages en chambre noire, il acquière son premier appareil à 15 ans et découvre également l’Asie et ses richesses culturelles. Une expérience qui influencera définitivement sa vie et son regard sur le monde. Aujourd’hui il se rend régulièrement au Japon à la recherche de scènes naturelles qui lui inspirent intemporalité, simplicité et mystère. Marc Muller Photographe Marc Muller a fondé le Studio 404 en 2006. Photographe indépendant installé à Annecy depuis 2002 dans le domaine de la publicité et plus largement de l’Outdoor. Spécialiste des travaux de portraits, mode, sport ou architecture avec paysage reste au cœur de son travail depuis ses débuts en 1995. Des images mentales apparaissent devant son objectif comme des évidences et le travail de répétition par l’observation et la contemplation apporte l’image rêvée. Savoir changer de décor est aussi une chance précieuse. Lolek Artiste sculpteur LOLEK est un artiste français, né en 1984. Précoce, il compose ses premières créations en argile à 11 ans et propose ses premiers bronzes en exposition à 12 ans. Il révèle un sens inné des équilibres et travaille des formes généreuses. Jean Christian Photographe JEAN CHRISTIAN s’attache tout d’abord à capter la poésie de détails ordinaires qui ne retiennent l’attention de personne traces, fissures, aspérités, reflets et autres stigmates urbains. Ses créations flamboyantes, métissées et uniques invitent au voyage et vous emmèneront assurément vers un ailleurs inattendu. Gwenaël Bollinger Photographe Auteur photographe lyonnais né en 1973, Gwenaël découvre le monde de l’image grâce à différentes expériences dans le graphisme. Nourri et sensibilisé à l’importance de l’esthétique, il a rapidement ressenti le besoin de s’exprimer à travers ses propres créations. Ses sources d’inspiration proviennent d’univers picturaux variés tels que le cinéma, la peinture, ou la photographie. Christian Vogt Peintre Artiste peintre autodidacte, natif du monde…, inspiré par de nombreux voyages, les grands espaces, la nature et une formidable rencontre qui m’ont révélé mon désir de créer. Je peins essentiellement des portraits de femmes et d’hommes avec une technique à l’huile. Ce qui m’intéresse, c’est d’approcher l’âme humaine derrière chaque création, ces regards vous toucheront autant qu’ ils m’ont inspirés. Boucheret Photographe La série Metalrugit » revisite les années pop art et cut-up dans un style très graphique et airbrushed où le détail – tôle, cuir, cambouis, caoutchouc – devient l’objet central. Les triptyques associent les époques, les écuries à partir de véhicules emblématiques de l’histoire de la compétition automobile. En noir et blanc, il utilise des anciens appareils photos moyen format des années 1920 à 1950 pour retrouver le modelé et l’authenticité des reportages d’époque, à l’instar de Jacques Henri Lartigue. Muliardo FQD Peintre et sculpteur Florence Muliardo Roy, artiste plasticienne se consacre aujourd’hui principalement à la sculpture de grandes dents en résine. La forme achevée, elle la laque et la sublime avec des personnages célèbres révélant un art lumineux et joyeux. Outre son originalité, son style se distingue par la précision des formes et la touche d’humour insufflée. Influencé par le pop-art et le graffiti-art, il se caractérise par un univers très coloré. Anita Rautureau Peintre Les tableaux de l’artiste chantent l’amour, la maternité, la saveur du temps, le bien-être humain dans la nature qui l’enveloppe. Les couleurs chatoyantes se posent sur des motifs floraux, linéaires ou spiralaires, et la rondeur des traits et des arabesques caressent les sens du spectateur. Audrey Fortin Mosaïque d'Art J’explore avec modernité une technique de la mosaïque traditionnelle et ancestrale. La concrétisation de mon art est issue du mélange entre mes voyages, mes rencontres, mon expérience et mon savoir-faire. C’est à travers mes créations que je vous propose une nouvelle façon de percevoir l’art de la mosaïque et ses multitudes de possibilités ». Chautagnat Plasticienne A travers la symphonie des couleurs et de la matière, l ’artiste réinvente la création du monde. Sa géographie cosmique s’apparente à celle du rêveur qui veut revoir l ’univers tout en beauté, pour pallier aux offenses que les hommes lui portent. Peinture chaude et enveloppante qui vous pousse à pénétrer dans l ’infime des molécules de l’air et de l ’eau, du ciel et de la terre. Fred Bernard Peintre C’est la vie qui m’a amené à la peinture. Chaque étape, chaque partie de mon existence construit la suivante. Le lien entre tout cela, c’est ma sensibilité. Je la découvre à l’âge de six ans ; je prends conscience de cette énergie à la mort de mon père. Ensuite, c’est une lutte, une incompréhension totale. Voilà la première étape ne rien comprendre. Pourtant je vibre à tout, je ressens tout. » Hanae Biro Peintre Mes créations reflètent le corps et l’esprit de la nature. 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S’il n’en existe pas de définition consacrée, la notion d’habitats sauvages, choisie par l’artiste pour qualifier les lieux de vies des personnes qu’elle est allée rencontrer, permet à la fois d’embrasser la complexité de son approche et l’hétérogénéité des situations observées. Par opposition à la notion de domestique, qui renvoie à l’idée de la maison conventionnelle, celle de sauvage témoigne d’une volonté de s’inscrire dans un mode d’habiter non-conventionnel, en marge ou en lisière de la société. Le sauvage, c’est ce qu’on ne connaît pas, ce qui n’a pas été domestiqué. Le sauvage fait peur pour ce qu’il s’écarte des standards sociétaux. Pour les écologues, les habitats sauvages s’appliquent aux milieux naturels au sein desquels les animaux évoluent. Dans des espaces naturels, agricoles ou forestiers, ces habitants de mobilhome, caravanes, cabanes, yourte, et autres constructions démontables, que l’artiste nous présente, passent l’essentiel de leur temps à l’extérieur et ont en commun avec les animaux sauvages, la vie en plein-air, au plus près de la nature et des saisons. Avec leurs tailles modestes, leurs procédés auto-constructifs, et la sobriété qui les caractérise, leurs habitats ne sont pas sans rappeler les nids ou les terriers des animaux de la forêt. A travers ses portraits de personnes qui vivent dans des habitats sauvages, Léna Durr s’appuie sur un travail ethnographique et documentaire pour déployer un récit intime et bienveillant, dans lequel elle donne à voir des parcours et des modes de vie, qui échappent aux règles établies, en décalage et en résistance face à des normes imposées, des territoires instables où les notions de richesse, de bonheur et de temps libre sont remises en question. Alexandre Telliez-Moreni 2021 Léna Durr Habitats Sauvages 1 juillet – 30 octobre 2022 Centre d’Art Contemporain de Châteauvert 460 Réparade, 83670 Chateauvert, France

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La résistance aux règles académiques de l’Académie des beaux-arts 1 G. Monnier, L’Art et ses institutions en France, De la révolution à nos jours, p. 61. 1Les artistes de la fin du xixe siècle les plus avancés, précurseurs d’un art qui s’interroge sur lui-même, sur sa nature, son rôle et sa destination, sont liés au concept de modernité qui émerge, dès 1850, pour désigner les grands changements survenus après les révolutions technique et industrielle. La modernité est alors perçue, par les théoriciens d’une avant-garde balbutiante, comme la manifestation d’un mode de pensée, de vie et de création, basé sur le changement, et non plus sur les traditions anciennes d’une institution. L’Académie des beaux-arts, membre de l’Institut de France, créée le 21 mars 1816, entend, en effet, perpétuer les principes esthétiques des Académies royales de peinture et de sculpture fondées à Paris en 1648. Sous son égide, les écoles d’art dispensent aux élèves une formation scientifique géométrie, anatomie et perspective et humaine histoire et philosophie, et leur enseignent les techniques et les savoir-faire nécessaires à l’élaboration d’une œuvre. Elles transmettent les diktats d’une culture classique, attachée à la recherche de l’idéal du beau et de l’essence éternelle des choses, que les artistes suivent pour produire l’art des salons officiels, obtenir des commandes publiques, et s’attirer les faveurs d’une clientèle fortunée1. 2En 1863, toutefois, un vent de révolte souffle chez les artistes parisiens, car le jury du Salon de peinture et de sculpture, désigné par les membres de l’Académie, refuse plus de 3 000 œuvres sur les 5 000 envoyées à l’institution. Les postulants exclus, dont Antoine Chintreuil 1814-1873 ou Édouard Manet 1832-1883, critiquent vigoureusement l’intransigeance des membres du jury du Salon et réclament un lieu d’exposition pour montrer leurs œuvres au public parisien. Informé du conflit, l’Empereur Napoléon III décide de financer une exposition des Refusés », qui doit se tenir au Palais de l’Industrie à Paris. Cet évènement obtient un certain succès, malgré la polémique née de la présentation d’un tableau provocateur, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui met sur le devant de la scène la question de l’émancipation des peintres. 3De ce fait, trop conscients des limites qui leur sont imposées, nombre d’artistes décident de se former dans des ateliers privés, dont l’enseignement est moins conventionnel que celui des Beaux-Arts, dans le but d’affirmer leur talent. C’est le cas du jeune Paul Cézanne, qui a échoué au concours d’entrée de l’École des beaux-arts de Paris, en 1861, en raison d’un tempérament coloriste jugé excessif, et qui va suivre les cours de l’Académie de Charles Suisse, en 1862, où il rencontre Alfred Sisley 1839-1899, Camille Pissarro 1830-1903, Claude Monet 1840-1926 et Auguste Renoir 1841-1919. Ces derniers refusent les règles académiques et veulent baser les principes de leur création sur leur sensibilité, s’emparer de sujets déclarés jusqu’alors triviaux. Enfin, ils s’intéressent à la nature d’une façon plus libre que leurs aînés, cherchant à transcrire les variations de la lumière, la fluidité des formes, pour animer leurs tableaux, suivant les postulats des peintres installés à Barbizon, à partir de 1850. Paul Cézanne 1839-1906, face à la Sainte-Victoire, contre l’art des bourgeois 4Pour donner plus de force à son travail, Cézanne écarte les teintes sombres et les nuances trop lisses, façonne un modelé qui lui est propre, constitué de touches divisées, susceptibles de traduire la richesse de sa perception, comme de révéler les aspects les plus secrets de la nature. Une peinture jaillie de l’intérieur, stimulante, celle des tripes », totalement désavouée par l’Académie des beaux-arts, voit ainsi le jour. Paul Cézanne cherche, à tâtons, un art solide, équilibré, structuré, porteurs de valeurs stables, universelles. Des années s’écoulent avant que le style cézanien ne s’affirme. Certes, l’artiste a toujours recours aux lois plastiques qui sous-tendent toute œuvre d’art, comme la loi de contraste des formes et des couleurs, la loi de composition et de représentation du sujet, mais il veut les utiliser autrement pour découvrir la vraie nature de la peinture et lui conférer une structure durable. Cézanne côtoie Pissarro et Armand Guillaumin 1841-1927 et participe, le 27 décembre 1873, à la fondation de la Société anonyme coopérative des artistes-peintres avec Edgar Degas 1834-1917, Monet et Renoir. Lors de la première exposition impressionniste de 1874, chez le photographe Nadar 1829-1910, le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui, dès lors, déserte de plus en plus souvent la capitale. 5À partir de 1876, il se réfugie dans le Midi, et séjourne à L’Estaque, petit port environné d’une nature encore préservée, où il peint des tableaux pour son ami Victor Chocquet 1821-1891. Ainsi, la plupart des œuvres qui sont montrées à la troisième manifestation du groupe impressionniste, en 1877, ont été exécutées à L’Estaque. Le public est toujours hostile à l’art de Cézanne, jugé malhabile, brutal, mais l’artiste s’obstine dans ses recherches. À Paris, il peint un portrait, qui, plus tard, sera considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre, Madame Cézanne à la robe bleue, qui détonne par une gamme de tons bleus très poussée, mais aussi par une déclinaison de verts remarquables. Cézanne se voit comme l’artisan d’un art nouveau qui rejette toute convention bourgeoise, toute concession aux effets » à la mode, et c’est dans une tenue d’ouvrier, cotte bleue et veste de toile blanche couverte de taches de peinture, qu’il travaille. En 1881 et 1882, l’artiste s’installe avec sa famille, à Pontoise, près de Pissarro, avec lequel il découvre les nouvelles théories de la couleur, celles du chimiste français Eugène-Michel Chevreul 1786-1889 et du physicien américain Ogden Rood 1831-1902, qui nourrissent sa réflexion. Cette même année, il est admis au Salon, se déclarant l’élève d’Antoine Guillemet 1841-1918 de l’école de Barbizon, mais il poursuit sa quête, de plus en plus solitaire. Il peint, désormais, en appliquant des touches juxtaposées, et accentue la technique du clair-obscur pour obtenir des effets descriptifs forts sur ses toiles. Les paysages sont construits par plans successifs, suivant une perspective aérienne, déjà utilisée par les impressionnistes, et constitués d’une succession de traits et de lignes disjointes, qui décrivent de façon de plus en plus synthétique les objets ou les figures. En 1883, Cézanne en sait assez pour suivre, seul, son chemin, et il décide de rentrer chez lui, en Provence, pour pousser plus loin ses investigations, dans l’atelier de la demeure familiale. L’artiste développe sa technique en travaillant essentiellement sur le motif pour saisir la beauté des paysages nimbés de soleil et transcrire le sens profond de leur nature. Viscéralement attaché à ses racines, il aime étudier sans relâche ses sujets, en pleine campagne, dans la solitude des paysages méditerranéens d’une austère beauté, près des carrières de Bibémus, du château de Vauvenargues ou dans le village du Tholonet. 2 A. Lhote, Catalogue de l’exposition L’influence de Cézanne, 1908-1911, 1947, p. 5. 6En 1886, l’artiste s’installe pour un an, à Gardanne, avec sa famille, où il commence une série de peintures sur la Sainte-Victoire qu’il représente comme sujet à part entière, et de façon récurrente, dans plus de quatre-vingts œuvres, développant un style de plus en plus épuré. La montagne provençale, rattachée dans son histoire géologique, aussi bien à l’ancienne chaîne pyrénéenne, qu’à celle des Alpes occidentales, devient le cadre d’un laboratoire de recherche. Il ne s’agit pas, pour Cézanne, de s’épancher sur une nature complice », mais de capter ses qualités intrinsèques, son pouvoir à exprimer une énergie, à stimuler l’imaginaire, pour la transcender. La tradition académique considère alors l’observation personnelle et sensible de la nature comme inférieure à l’expérience intellectuelle, alors qu’elle permet aux premiers artistes de l’art moderne de trouver un support d’expression solide et varié2. 7La peinture de Cézanne suscite jusqu’en 1887, à Paris, les railleries de détracteurs qui parlent de visions cauchemardesques » et autres atrocités à l’huile ». Puis, grâce aux collectionneurs éclairés et à des critiques indépendants, grâce au soutien de marchands d’art comme Ambroise Vollard 1866-1939 et Durand-Ruel 1831-1922, elle finit par obtenir un vrai succès. En 1888, une série d’articles mentionnent son œuvre en termes flatteurs et il est admis à l’exposition de l’Art français pour l’Exposition universelle de Paris de 1889. Cézanne commence à être reconnu et apprécié pour son audace picturale, la solidité de ses compositions, enfin, sa touche incomparable. Il peut, dès lors, vivre de son art, mais il est déjà malade, et effectue des cures pour se soigner. En 1906, alors qu’il est installé sur le motif, l’artiste prend froid et contracte une pneumonie, dont il ne se remet pas. Il meurt le 22 octobre, chez lui, en Provence. 8À Paris, le monde de l’art est en deuil et lui rend hommage en organisant, au Grand Palais, pour le Salon d’automne de 1907, une grande rétrospective de ses œuvres. Le public découvre ses baigneuses, ses natures mortes, ses portraits, ainsi que les paysages de la Sainte-Victoire, et salue le talent et la ténacité du peintre. Pour tous, il est clair, qu’après Cézanne, l’art ne sera plus le même car l’héritage pictural que le maître d’Aix transmet, met à rude épreuve ses anciens fondements. La montagne Sainte-Victoire devient, dès lors, l’emblème de la volonté de l’artiste, tout debout contre l’ordre établi, de rénover l’art, car elle a été le refuge de celui qui, en marge d’une société étriquée et des dogmes de l’Académie des beaux-arts, a voulu se modifier lui-même, en profondeur, pour découvrir la vérité de la peinture. Henri Matisse 1869-1954, les fauves à Collioure de la dynamite au pied des Albères 9En 1905, Henri Matisse 1869-1954, lui aussi, cherche la tranquillité, près de la montagne, pour entamer une longue méditation sur la couleur et s’affranchir des postulats de la peinture académique, encore pesants, malgré les défis lancés par les peintres postimpressionnistes, dans des toiles-manifeste. Matisse éprouve bien des difficultés à exprimer son propre tempérament de peintre et à se libérer du cadre, encore rigide, des enseignements qu’il a reçus. Tout d’abord, à Bohain, dans le Nord, puis à l’École des Arts Décoratifs de Paris, enfin, en 1895, à l’École des beaux-arts, dans l’atelier de Gustave Moreau 1826-1898. Le maître symboliste encourage ses élèves à penser leur peinture, à la rêver, au-delà d’une virtuosité technique, à dépasser leurs propres limites. Toutefois, après son apprentissage, Matisse décide de suivre les cours de l’Académie de la Grande Chaumière, dans l’atelier d’Eugène Carrière 1849-1906, où il rencontre André Derain 1880-1954, qui lui présente Maurice de Vlaminck 1876-1958. Tous entretiennent une passion pour la peinture cézanienne. 10L’artiste est déjà un peintre reconnu lorsqu’il arrive à Collioure. En effet, en 1896, ses toiles ont été exposées au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, dont il est devenu membre associé, sur proposition de Pierre Puvis de Chavannes 1824-1898. Cette fonction lui a permis de montrer, sans passer par un jury, un art expressif, qui s’inscrit dans l’air du temps. Matisse s’intéresse, en effet, à la peinture de son époque les impressionnistes, qu’il découvre au musée du Luxembourg en 1897, et les pointillistes qui exercent une grande influence sur son travail, grâce au traité du peintre Paul Signac 1863-1935 de 1899, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Les œuvres qu’il présente au Salon des indépendants de 1901, puis à la première édition du Salon d’automne de 1903, en témoignent, tout comme celles qui figurent chez Vollard, lors de la première exposition que le marchand consacre à l’artiste en 1904. L’été suivant, à Collioure, Matisse trouve le cadre idéal pour mener ses recherches la mer, face à lui, juste à quelques mètres de la maison de pêcheur qu’il a louée, et la montagne, la chaîne majestueuse des Albères, enserrant le petit port, offrent un spectacle stimulant. Les rochers, les collines, les bateaux, les petites chapelles environnantes, constituent des sujets de choix, qu’il traite avec talent. 11Rejoint par le jeune André Derain durant l’été, qui arrive avec de nouvelles idées, il s’attelle à l’élaboration d’un langage original, qui va peu à peu se démarquer de la peinture pointilliste qu’il a pratiquée, l’été précédent, aux côtés de Paul Signac, à Saint-Tropez. Les artistes exécutent ainsi, grâce à une collaboration quotidienne, des œuvres emplies de soleil, aux forts contrastes, dynamisant des plans de couleur pure, qui feront sensation au Salon d’automne de Paris, en 1905, dans la cage aux Fauves. Le travail novateur de Matisse, développé dans des toiles telles que La femme au chapeau, ou Intérieur à Collioure, aboutissant à la disparition des références au réel, par la déformation des lignes et l’élaboration de plans de plus en plus autonomes, rompt avec les conventions classiques de représentation. Matisse propose une peinture qui entame le concept de l’art comme esthétique plaisante, loin d’un idéal de beauté préétabli, dans des compositions régies par l’émotion. Près de la montagne, il parvient à redéfinir l’acte pictural, en harmonisant ses sentiments à d’autres systèmes de représentation. Aux côtés de Derain, véritable théoricien de la couleur, il est plus réceptif au fait plastique pur et s’engage dans une nouvelle voie chromatique. 3 P. Schneider, Matisse, p. 45. 12Grâce à une réflexion poussée, les artistes ordonnent et équilibrent des zones de couleurs franches, parfois explosives, comme de la dynamite, dans leurs toiles, renonçant aux lois classiques de l’optique. Ils parviennent à accroître la conscience de la réalité matérielle du tableau pour demeurer au plus près de la vie immédiate d’un monde lumineux, fort et dense. Les peintres parisiens abandonnent le ton local pour passer aux tons non réalistes, en ayant recours aux aplats, et mettent fin à la peinture illusionniste. Le sujet est traité comme un instantané, et s’impose dans une vision lyrique du monde avec une sensibilité qui n’exclut pas la dissonance. Tout un système d’équivalence triomphe du chaos lumineux et permet de restituer l’essence de chaque chose. L’acte pictural se charge d’une spiritualité nourrie par la matière et la couleur, fruit d’une méditation éclairée sur le monde. L’artiste effectue plusieurs séjours fructueux à Collioure jusqu’à la guerre, où il rencontre le sculpteur Maillol travaillant non loin, à Banuyls-sur-Mer3. Cézanne recommandait aux artistes d’aiguiser leur vision face à la nature et d’observer les moindres détails avec leur propre sensibilité, afin que la peinture demeure un art vivant, qu’elle ne décline pas en se perdant dans la peinture des générations précédentes. Tel fut le but de Matisse, mais aussi celui de Picasso, tout au long des divers séjours qu’il effectua près de la montagne, milieu naturel riche et poétique, qui allait inspirer le peintre et l’amener vers le cubisme. Pablo Picasso 1881-1973, la naissance d’un cubisme radical dans les Pyrénées 13Pour les artistes en quête d’authenticité, comme Cézanne, puis Matisse, la montagne constitua en effet, un ancrage moral et esthétique face aux préceptes dominants des anciennes académies, et devint le symbole de leur résistance aux institutions. Ce fut le cas, aussi, au tout début du siècle, pour le peintre Pablo Picasso, qui remit en cause l’enseignement des écoles, dès qu’il eut conscience de leurs limites et effectua plusieurs séjours près des montagnes. Fils d’un professeur d’art, Picasso reçut une formation artistique classique dès son enfance, avant de suivre, en 1896, les cours de l’école des beaux-arts de Barcelone, puis ceux de la Llonja, où son père enseignait. L’année suivante, à seize ans, il réussit le concours d’entrée de l’Académie royale de San Fernando, et fut admis à l’école des beaux-arts de Madrid, la plus prestigieuse d’Espagne, où bien des artistes renommés avaient séjourné. Toutefois, le jeune homme ne poursuivit pas son enseignement à San Fernando, qu’il trouvait trop contraignant, et qui ne lui permettait pas de suivre son propre tempérament. 14Aussi, retourna-t-il à Barcelone, en 1898, pour travailler seul, mais il tomba malade. Il effectua sa convalescence à Horta de Sant Joan, le village de son ami Manuel Pallarès 1876-1974, situé près de la ville de Tarragone, où il partagea la vie des paysans. Ce séjour de quelques mois fut, pour l’artiste, une véritable révélation. La présence de la montagne, la Santa Barbara, le contact quotidien avec la nature, et un mode de vie campagnard, rustique, l’enthousiasma. Des visions puissantes, capables de nourrir son imaginaire, stimulèrent sa création, pendant de longues années. Plus tard, l’artiste se plaira à répéter 4 R. Maillard et F. Elgar, Picasso, étude de l’œuvre et étude biographique, p. 3. Tout ce que je sais, je l’ai appris dans le village de » 15En avril 1899, de retour à Barcelone, Picasso, fréquente le cabaret Els Quatre Gats, lieu de convivialité bohème, où les artistes peuvent exposer leurs œuvres, échanger leurs points de vue sur l’art. Là, il retrouve Miguel Utrillo 1883-1955, Carlos Casagemas 1880-1901, Ricardo Opisso 1880-1966, Julio Gonzalez 1876-1942, se lie d’amitié avec le poète Jaime Sabartès 1881-1968 qui deviendra son secrétaire particulier et expose quelques œuvres en 1900. 16Picasso, aimait le pays de sa jeunesse, la Catalogne, mais il savait que ce serait une chance de le quitter pour parfaire sa formation et étudier les grands maîtres de la peinture à Paris, destination obligatoire pour tout peintre qui avait de l’ambition. Plusieurs séjours dans la capitale l’aidèrent à préciser son orientation et ses choix esthétiques. À la période bleue, triste et dure, succéda la période rose, nostalgique et déliquescente, qui trouva un public de connaisseurs et d’amateurs, le succès fut vite au rendez-vous. Cependant, pour faire partie des maîtres les plus doués de sa génération, l’artiste devait élaborer un nouveau langage et la tâche était ardue. En 1905, il fut chargé de faire le portrait de Gertrude Stein 1874-1946, une poétesse américaine qui soutenait le jeune Catalan et il lui fallait se démarquer de son principal rival, Matisse, pour satisfaire son mécène. Pour se lancer dans de nouvelles expérimentations, il chercha à regagner son pays afin de s’immerger dans un monde qui l’avait fortement inspiré, quelques années auparavant, celui de la montagne, et aller au-delà de ce que les écoles lui avaient appris. 17Picasso partageait avec Matisse, Derain, Georges Braque 1882-1963 et d’autres artistes de sa génération, un vif sentiment d’admiration pour Cézanne et son œuvre. Il voulait, comme lui, rester au contact de son pays natal, pour se fortifier et progresser. À l’instar du maître d’Aix, il éprouvait ce sentiment qu’ont les Méditerranéens que leur terre est celle des dieux, où sont nées les grandes mythologies, et qu’elle constitue pour les créateurs une source d’inspiration inépuisable. Comme Cézanne, il pensait qu’il fallait s’éloigner du monde artistique parisien pour s’imprégner d’une nature non domestiquée par l’homme, afin de révéler la vérité de la peinture. 18Pour rénover son art, Picasso effectue alors, durant l’été 1906, un séjour en Catalogne, dans un village de montagne très retiré, accessible uniquement à dos de mulet, nommé Gósol. Le massif de Pedraforca, qui ferme de façon imposante la perspective de la petite vallée, offre un spectacle grandiose, comme celui de la Sainte-Victoire, et l’artiste peut aller sur le motif pour capturer des images. La volonté du peintre de produire un art différent est autant soutenue par la quête d’un retour à la nature et aux racines, prôné par Cézanne, que par la recherche de nouvelles références puisées dans l’art de Gauguin 1848-1903, le Greco ou encore empruntées à l’art roman et ibérique local. Le travail effectué à Gósol a un impact majeur sur l’œuvre de Picasso puisqu’il débouche sur l’achèvement du Portrait de Gertrude Stein, qui présente des inventions sans précédent, comme la réduction du visage humain à son masque, marquant un jalon dans l’histoire du portrait. À la suite de ce séjour fécond, naît un chef-d’œuvre, Les Demoiselles d’Avignon dont l’angulosité des volumes annonce le premier cubisme. 5 Fernande Olivier 1881-1966, de son vrai nom, Amélie Lang, compagne de l’artiste de 1904 à 1912. ... 19En 1909, grâce à la vente de toiles, l’artiste effectue un autre séjour en Espagne. Il gagne Horta de Sant Joan, où il avait séjourné dans sa jeunesse, à la suite d’une maladie, chez son ami Pallarès. Tout près de la montagne Santa Barbara, il réalise des œuvres remarquables comme Usines à Horta, le Réservoir de Horta de Sant Joan, ou encore des portraits de Fernande5, au cou-montagne », qui poussent toujours plus loin les postulats cézanniens. L’artiste élabore une nouvelle syntaxe, bouleversant les principes classiques de perspective et de modelé, basée sur un système rythmé de formes et de couleurs, définissant le cubisme analytique. Picasso est alors reconnu comme un artiste et il veut approfondir ses recherches. Il effectue alors un troisième séjour près de la montagne, durant l’été 1910, dans un petit port du Cap de Creus, Cadaquès, où il s’établit avec sa compagne Fernande. Il veut aller jusqu’au bout de sa démarche, ne faire aucune concession au naturalisme pour rompre définitivement avec les règles de représentation illusionniste académique. Il exécute alors des œuvres frôlant l’abstraction, telles que Guitariste, ou encore Port de Cadaquès, qui mènent à un cubisme conceptualisé, mental. Bien qu’entouré de montagnes, de sujets marins fortement évocateurs, le réel disparaît. La présence d’André Derain, l’ancien collaborateur de Matisse à Collioure, le conforte dans sa démarche. 6 Eva Gouel 1885-1915, née Marcelle Humbert, chorégraphe et modèle de Picasso de 1911 à 1915. 20De 1911 à 1914, Picasso revient à la montagne, effectuant plusieurs séjours à Céret, en Catalogne du nord. Au pied du Pic de Fontfrède, montagne marquant la frontière avec l’Espagne, l’artiste connaît une période de grande effervescence, aux côtés des peintres cubistes Braque, Auguste Herbin 1882-1960 et Juan Gris 1887-1927. Des œuvres novatrices, marquées par une composition pyramidale, rappelant la montagne, comme L’Indépendant, de plus en plus élaborées, voient alors le jour. En 1912, à la suite d’aléas sentimentaux, il effectue, enfin, un séjour en Provence avec sa nouvelle compagne Eva6. À Sorgues, près du Mont Ventoux, il agence des formes géométriques pures, et multiplie les expérimentations techniques, dans des compositions inventives, qui aboutissent aux collages et engendrent, comme le voulait Cézanne, une nouvelle réflexion sur la nature de l’art. Les séjours près de la montagne ont marqué la production de Picasso de façon éloquente. Les expressionnistes allemands et les Alpes de Bavière, comme un volcan bouillonnant 21En Allemagne aussi, les artistes les plus avancés sont convaincus que les œuvres d’après l’antique ne tiennent plus, et que les arts doivent être natifs de la terre même où leur inspiration se développe, car seule la terre peut les vivifier, apporter des réponses proches de la réalité et des nouvelles considérations esthétiques, philosophiques, sociologiques, culturelles. La montagne, repère majestueux d’un espace et véritable concentré d’une nature originelle, symbolise ce postulat émergeant en Allemagne, valorisant le sentiment d’appartenance à un territoire, à une histoire personnelle et collective. En tant que trait fort du paysage, elle incarne l’identité d’un pays, établie depuis des temps anciens, mais aussi la relation sentimentale de l’homme avec un lieu. Les Alpes de Bavière deviennent ainsi le théâtre d’un renouveau artistique sans précédent. 22Après la mort de Cézanne, le 22 octobre 1906, les peintres installés en Allemagne commencent à s’intéresser aussi au rôle du lieu de création, à la façon dont on peut expérimenter les formes et les couleurs, loin de la ville. Remettant en cause la société industrielle, la pression néfaste de la culture dominante sur l’art, ils veulent réformer leur attitude, leur fonctionnement personnel. Comme le maître d’Aix, ils décident de travailler sur le motif, dans une nature préservée, de côtoyer une population encore liée à la terre, évoluant parmi des formes simples, voire primitives, pour rénover le langage plastique. Outre-Rhin, la montagne, symbole de métamorphoses de grande envergure, assimilée à un volcan bouillonnant, incarnant un désir de liberté et de retour vers les forces et les lois fondamentales de la nature, joue ainsi un rôle important dans le parcours de grands maîtres de la modernité tels que Vassily Kandinsky 1866-1944, Paul Klee 1879-1940, Alexej von Jawlensky 1864-1941 ou encore Frantisek Kupka. Ainsi, à partir de 1908, des artistes quittent la ville de Munich pour passer l’été à Murnau, un village pittoresque de Haute-Bavière, où la lumière est appréciée pour sa subtilité, et où la montagne créée un espace majestueux. Le lieu, exaltant, inspire à plusieurs peintres, dont Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter 1877-1962 et Marianne von Werefkin 1860-1938, une palette expressive, qui donne vie à de flamboyants paysages. L’image de la montagne, et sa silhouette imposante, est omniprésente dans les œuvres créées à Murnau, et la palette des fauves, qui ont travaillé à Collioure, est reprise avec un sens chromatique éblouissant. De ce contexte particulier naît, en 1911, un mouvement de rénovation tourné vers l’expressionnisme, dirigé par Kandinsky, consolidé par August Macke 1887-1914 et Franz Marc 1880-1916, le Blaue Reiter » le cavalier bleu, qui 7 A. Vezin, L. Vezin, Kandinsky et le Cavalier bleu, p. 223. Vise à montrer, par la diversité des formes représentées, comment le désir intérieur des artistes peut prendre des formes » 23En effet, Vassily Kandinsky 1866-1944 cherche à rénover l’art pour en faire une arme contre la société industrielle, capitaliste, jugée décadente. En 1908, il s’éloigne de Munich, et d’une culture convenue, pour effectuer des séjours à Murnau, avec sa compagne Gabriele Münter. Il s’immerge dans une nature de haute montagne, baignée de lumière, renouant avec un monde simple, et son œuvre commence à se transformer. Une peinture de 1909 intitulée La Montagne bleue résume les recherches de cette période et annonce le tournant pris par l’artiste vers un art plus libre. Le large emploi de la couleur, dans un style expressionniste, et la simplification des formes aboutissent à un traitement non-figuratif du sujet. Ce que Kandinsky appelle le chœur des couleurs », est un vocabulaire coloré, issu de la peinture cubiste et fauve, qui peut se charger d’un fort pouvoir émotionnel et d’une dimension cosmique dynamique. 24L’année suivante, Kandinsky peint sa première œuvre abstraite intitulée, Sans titre, une création spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste, dans le sillage des Improvisations. En 1911, il écrit un traité d’esthétique, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, où il invite le créateur à substituer, à l’apparence visible, la réalité pathétique et invisible de la vie. Il veut ainsi redéfinir l’objectif de l’œuvre d’art 8 V. Kandinski, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, p. 21. Une œuvre d’art n’est pas belle, plaisante, agréable. Elle n’est pas là en raison de son apparence ou de sa forme qui réjouit nos sens. La valeur n’est pas esthétique. Une œuvre est bonne lorsqu’elle est apte à provoquer des vibrations de l’âme, puisque l’art est le langage de l’âme et que c’est le seul. […] L’art peut atteindre son plus haut niveau s’il se dégage de sa situation de subordination vis-à-vis de la nature, s’il peut devenir absolue création et non plus imitation des formes du modèle » 25Jusqu’à la guerre, Kandinsky continue d’inventer des formes conduisant à un langage abstrait qu’il veut révolutionnaire, pour exprimer l’intériorité spirituelle abstraite, en perpétuelle évolution. Dans sa production des années vingt, il combine les formes géométriques et les couleurs pour révéler un monde mystérieux, issu de la musique, ou du cosmos, parfois résumé à une épure. Des tableaux comme Schwarzer Raster 1922, ou Einige Kreise 1926, où son trait s’est solidifié, montrent un lyrisme cérébral. Dans Steroscopic exhibition, les deux triangles aigus bleutés, dynamisant la composition, sont, pour cet artiste cultivé, une sorte de private joke ». 26À partir de 1910, Paul Klee 1879-1940 se rapproche des peintres de la montagne » qui posent de nouvelles problématiques, liées à la nature et à l’objectif de l’art. Comme eux, il est convaincu que la notion d’idéal et de beauté est tout à fait désuète, dépassée. Certes, l’artiste, dont l’œuvre est intuitive, a une personnalité bien affirmée. Refusé à l’Académie des beaux-arts de Munich en 1898, il est dirigé vers l’atelier d’Heinrich Knirr où il étudie le dessin figuratif. En 1900, il est finalement admis aux Beaux-Arts, dans la même classe que Kandinsky, mais à l’instar du jeune artiste russe, il a déjà défini son objectif artistique et il entend peindre selon sa propre conception du monde. Il se rend à Paris en 1912 et découvre chez les marchands l’art des cubes ». Il s’intéresse aux œuvres de Robert Delaunay 1885-1941, Braque, Picasso, et Derain, dépositaires de l’héritage artistique de Paul Cézanne, qui fait l’objet de nombreuses études. Les inventions des pionniers du cubisme et des collages, Picasso et Braque, ont alors atteint tous les cercles d’art et suscité un vif enthousiasme. Le traité rédigé par Jean Metzinger 1883-1956 et Albert Gleizes 1881-1953 en 1912, Du cubisme, a permis de diffuser à l’étranger les principes d’une esthétique qui fait scandale, car elle incite les artistes à refuser toute convention de représentation. L’année suivante, Paul Klee traduit un texte de Robert Delaunay qui l’intéresse particulièrement, De la lumière, et a recours, pour rénover son art, aux principes esthétiques orphistes » développés par les Delaunay, Sonia et Robert, qu’il invite en Allemagne, pour y exposer leurs œuvres. 27En 1914, Klee rejoint le Blaue Reiter », et fonde avec Jawlensky, Kandinsky, Münter et Alexander Kanoldt 1881-1939, un mouvement artistique rénovateur, La Nouvelle Sécession » de Munich. Puis il entreprend un voyage en Tunisie avec ses amis Macke et Louis Moilliet 1880-1962. En avril, avant d’embarquer à Marseille, i1 séjourne à L’Estaque, dans l’intention de photographier le viaduc peint par Cézanne et Braque, qu’il admire. Lorsque la guerre éclate, les artistes doivent trouver refuge dans les pays neutres pour continuer de peindre ou s’engager. Jawlensky et Kandinsky, de nationalité russe, doivent s’exiler. August Macke est tué sur le front de Champagne, le 26 septembre 1914, tout comme Franz Marc, l’ami de toujours, le sera deux ans plus tard à Verdun. Mobilisé, Klee obtient, grâce à son père, d’être affecté dans un régiment de réserve à Munich où il peut encore exercer son art. En cette période, éprouvé par les événements, ses sensations sont intenses et près des montagnes, notamment la Zugspitze, dans le massif du Wetterstein, la production de l’artiste se transforme, marquant un réel tournant stylistique. En 1917, il expose à la galerie Der Sturm de Berlin, et son travail remporte un grand succès. On note que Klee a intégré l’idée de révolution dans son art, ayant pris conscience que l’art moderne est un défi jeté à la culture bourgeoise, avec, pour emblème, le triangle, une forme géométrique universelle, qui figure dans une aquarelle devenue célèbre, Le Niesen, datée de 1915. 28Dans cette œuvre, l’imposante masse pyramidale du Niesen, culminant à 2 563 mètres, est représentée selon les préceptes du maître d’Aix, dans un style qui oscille entre le fauvisme et le cubisme triomphant. La montagne est traitée avec un lavis bleu azur, lui conférant une légèreté métaphysique, résonnant avec les aplats bigarrés, lumineux des arbres, de forme orthogonale. 9 P. Klee, Théorie de l’art moderne, p. 11. 29Paul Klee, qui avait dit je suis Dieu9 », a rempli le ciel d’étoiles scintillantes, côtoyant la lune et le soleil, pour créer une ambiance onirique. L’héritage cubiste est bien présent dans cette belle composition qui est un prélude aux chefs-d’œuvre qui toucheront le public par leur sincérité expressive, comme Senecio, de 1922, ou Château et soleil, de 1928. 10 P. Brullé, Catalogue de l’exposition Frantisek Kupka, 2016. 30De son côté, le peintre tchèque Frantisek Kupka 1871-1957 tisse aussi un lien particulier avec la montagne. Dans une œuvre emblématique, Méditation, 1897 il s’est représenté nu, agenouillé devant un imposant paysage de montagne. L’artiste se pose des questions cruciales pour l’évolution de son art, quant à la réalité des choses et leur représentation. La montagne lui révèle l’articulation entre physique et métaphysique, entre phénomène et noumène, l’interroge sur le sens de la vie. Kupka s’installe à Paris en 1896 et devient l’auteur d’une création picturale très originale. Il est le premier à affronter le public avec des œuvres non figuratives lors du salon d’automne de 1912. Il crée une autre réalité, rejetant toute référence au monde sensible10. 31La rénovation voulue par le maître d’Aix permet aussi de donner un statut moderne à l’art des cubo-futuristes russes, théorisé, en 1912, par le peintre du suprématisme, Kasimir Malevitch 1879-1935, qui conçoit le Carré blanc sur fond blanc, jugé scandaleux, en 1918, puis, à celui des constructivistes révolutionnaires, tout debout contre l’ordre ancien » 11 Marcade, Catalogue de l’exposition Le futurisme, 2008-2009, p. 59. Malevitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent, à l’état d’embryon, chez Paul Cézanne et, à sa suite, dans les toiles cézannistes géométriques de Georges Braque ou de Pablo » 32Dans son manifeste Une gifle au goût du public, David Burliouk 1882-1967 avait réaffirmé que Paul Cézanne, le gardien de la Sainte-Victoire, était le père de toute l’avant-garde picturale, un mouvement de contestation international qui mena, après la Grande Guerre, à l’anti-art. Dada, fruit de la rébellion systématique contre toute esthétique établie, vit, lui aussi le jour près de pics majestueux, à Zurich, la capitale de la Suisse alémanique. L’art de l’absurde, d’Hugo Ball 1886-1927, Tristan Tzara 1896-1963, Richard Huelsenbeck 1892-1974 et Francis Picabia 1879-1953, déboucha sur le surréalisme, qui évoluera sur les hautes terres de l’inconscient et de la folie, avant d’être stoppé net par le chaos de la Seconde Guerre mondiale. La montagne et l’art moderne 33La montagne, repère-témoin de parcours créatifs exemplaires, peut être vue comme le fil reliant les œuvres d’artistes modernes, d’origine et de cultures variées, à celles de Paul Cézanne. Ceux-ci ont cherché à porter un nouveau regard sur la nature, l’opposant de façon aiguë au nouveau monde industriel, asservissant et dégradant l’homme. La montagne, véritable concentré de nature, monde préservé et intact, leur a fourni un refuge pour s’interroger, en se donnant pour mission, à l’instar du maître d’Aix, d’investir le paysage, afin que celui-ci cesse d’être un document géographique, ou scientifique, pour devenir un exercice purement plastique et psychologique. Ce dernier considérait l’œuvre comme un témoignage particulier, d’un moment d’introspection et de réflexion du peintre face à la nature. L’homme, tout entier, devait se transformer pour apporter au tableau sa vraie substance, par un regard plus perçant et plus conscient, tant sur le monde, que sur lui-même. Pour Cézanne, la Sainte-Victoire était l’un des moyens d’y parvenir. Cette dernière devint l’emblème de la volonté de l’artiste, debout contre l’ordre établi, de rénover l’art en profondeur. La montagne peut ainsi être considérée comme le symbole de la révolte contre les diktats des académies qui a rassemblé les plasticiens voulant puiser tant dans une idéologie vivante que dans un environnement à forte identité. 34Picasso et Matisse ont aussi cherché dans la nature des réponses à des questions cruciales. Matisse, bien qu’installé près de la mer, à Collioure, s’est imprégné de la dimension mystique et sauvage des Albères, enserrant le port, pour élaborer son langage fauve. De même, la montagne, véritable laboratoire de recherche à ciel ouvert, a incarné pour Picasso autant une volonté créative sans borne, qu’une farouche opposition aux règles des Beaux-Arts. L’immersion de Picasso dans le milieu montagnard, de 1906 à 1914, de Gosol à Céret, le propulsa sur le devant de la scène. Les séjours près de la montagne ont marqué, de façon éloquente, l’évolution du style des deux artistes, rendant hommage, par une démarche forte, au bon dieu de tous les peintres ». En effet, plusieurs œuvres significatives de la modernité attestent que la montagne, entité puissante, à la fois physique et métaphysique, propice à une réflexion sur le sens et la nature du réel et de l’art, a constitué le lieu privilégié de la résistance aux anciens préceptes, et nourri une expression plus dynamique. Les artistes allemands et ceux d’Europe du Nord, trouvèrent aussi dans le milieu montagnard les conditions propices à la formulation d’un art qui ne s’attache plus à la réalité physique mais aux états d’âme du créateur. 35Selon Kirchner, les peintres ne devaient plus s’imposer de règles et l’inspiration devait couler librement afin de donner une expression immédiate à leurs pressions psychologiques. La production de Kandinsky, réalisée à Murnau dès 1909, affirmait un art dénué de sa fonction de reproduction du réel pour renforcer sa composante subjective jusqu’à formuler une abstraction lyrique, issue d’un profond désir spirituel qu’il appelait la nécessité intérieure », et qu’il tenait pour un principe essentiel de l’art. Paul Klee, près des monts Zugspitze dans les Alpes, après des mois d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique au contact de la montagne, fondée sur son expérience et sur une démarche esthétique proche de celle des Delaunay, émit lui aussi de nouveaux principes sur la forme et la couleur, et exposa la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduisit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. De tels procédés seront également explorés par les cubo-futuristes russes et par le maître du suprématisme, Malévitch, enfin, par Kupka, dont la réflexion se calquait sur l’image de la montagne, comme le montre l’œuvre Méditation. 36Ainsi, tout comme on ne peut pas regarder la production de Cézanne sans penser à sa relation avec la Provence et la Sainte-Victoire, on ne peut ignorer le rôle joué par la montagne, selon un principe de filiation spirituel inédit, dans l’évolution du sentiment esthétique de plusieurs figures majeures de l’art du xxe siècle, qui mena à l’élaboration de nouvelles théories, et ouvrit la voie aux avant-gardes les plus audacieuses. cr82W. 173 402 20 378 65 80 22 156 494

mode de vie des artistes en marge de la société